Archivo Cizaña Estética

Andersen. O De gasolina y cuentos sobre arte.

2006-12-29T12:09:00.000Z

«En nuestro auxilio no puede venir esta inocencia, pues, ¿ cómo iba un simple niño a percibir el arte del futuro? » Pág. 227 Se pregunta Gombrich al final de su mención a modo de ilustración de la parábola del cuento del Traje Nuevo del Emperador, de Andersen. Reconociendo no ser original, al citarla, como nosotros mismos, La Cizaña Estética también grita ...pero si no lleva nada encima. ¿Pero por qué este cuento ejemplificaba la situación del público cuando el autor la mencionaba? En las dos entradas anteriores, hemos seguido al mismo Gombrich en su conferencia titulada Experiencia y experimento en las artes.
Entre interrogaciones y conclusiones, el autor nos depara una última reflexión. Expuesta en forma de paralelismo entre ciencia y arte leemos: « En la ciencia, este estrangulamiento de la realimentación negativa es con todo, una excepción. En el arte, a mi parecer, no. Pues aquí la fe, en otros tiempos inofensiva, en el veredicto del futuro se ha convertido en un arma contra toda crítica o «búsqueda de fallos» Pág. 226 y por si no lo hubiéramos advertido se nos dice al principio de la citada conferencia: .... «Criticar es hacer distinciones, y el crítico es el buscador profesional de faltas. Si recordamos lo que se nos ha dicho sobre la importancia de la realimentación negativa, la detección de errores no es una función secundaria. Pág.206 » Gombrich expresa muy claramente cómo la fe en la filosofía del progreso, primero en la ciencia, así como de la misma Historia, después de la victoria sobre los enemigos políticos y de toda clase, (debe recordarse la división del mundo en bandos antes de la caída del muro), derivó a su vez a la región secundaria del arte, produciendo la ideología del progreso inevitable y que está en el origen del concepto de vanguardia.
Cedamos de nuevo la palabra al maestro: «Pocos son los movimientos del siglo XX cuyos paladines no hayan apelado al ejemplo de la ciencia contemporánea. Kandinsky quiso vincular su pintura abstracta con la fisión del átomo que, para él, simbolizaba la desaparición de la materia sólida. El cubismo ha sido relacionado reiteradamente con la teoría de la relatividad de Einstein, con aserciones que no sería caritativo traer a colación. El surrealismo ha jugado con el inconsciente freudiano, sin que Freud lo tomara demasiado en serio; lo mismo cabe decir del estructuralismo, la lingüística, o lo que se quiera, pero huelga decir que se trata de esfuerzos que pretenden beneficiarse de ciertas modas científicas más que de experimentos que verifiquen su validez .» Pág.224 La Cizaña Estética va un poco más allá, y es esa persistente apelación a cierta forma de religiosidad que se nos solicita cuando la cara de asombro, o de vergüenza ajena, nos exige fingir comulgar con ruedas de molino.
Pero el resultado es el mismo, la cadena de experimentos iniciada en la Antigua Grecia, continuada desde el Renacimiento, hasta finales del siglo XIX, ya no existe. Y no existe por: « Se escindió( la cadena), en eslabones sueltos cuando se rompió el consenso en torno a los objetivos y las funciones de la creación de imágenes en nuestra cultura» . Pág. 225 El lector puede creer que los “ismos” del siglo XX son lo más experimental que ha producido el arte, pero conviene recordar algo muy sencillo, sin la existencia de un problema no pueden ofrecerse soluciones buenas o malas. Por ello, toda crítica se enfrenta al imposibilidad de primero, discernir en el momento, lo bueno de lo mejor, por la tan manida esperanza en el futuro salvífico, y por que el relativismo cultural deviene en la desaparición total de comunión posible, no ya entre artistas, sino entre el público y el Arte, del que ha sido expulsado, como del jardín del Edén, por atreverse a conocer, y por tanto juzgar. « Eritis sicut dii. » Gén, 3,5. Ese ser como dios nos condujo a algo tan escueto como saber qué estábamos desnudos.
¿Cómo se ha llegado a la situación en que: « La falta de criterios ha hecho perder el valor a los críticos de arte, y lo que es más grave, también al público. Intimidación derivada de precisamente de la amenaza para su misma dignidad. Si no rinden pleitesía al arte del futuro, se demostrarán como mentalmente retrógrados. » Pág. 227 La sospecha, que ya ha sido mencionado en este espacio, se convierte en certidumbre, y no es otra que la del “proteccionismo”, en la forma de fuerzas, que lejos de seguir una selección de los más aptos en la medida de la evolución cultural y no sólo orgánica, y que ya ha sido mencionada: esa desmedida fe en el veredicto del futuro. Como muy bien dice Gombrich, el arte no es la ciencia. Pero se explica, que los experimentos científicos, una vez evaluados, ayudarán o no, al progreso colectivo que es la ciencia, no obstante: « Lo que llamamos arte, como he subrayado, ha cumplido funciones muy diversas en las distintas culturas. Si hoy vemos a los artistas ensayando una gama sin precedentes de modos, medios y efectos, debemos gozar de la posibilidad de aceptar o rechazar estas mutaciones sin sentimientos de culpabilidad ni de orgullo.» Pág. 228 Es más, debemos porque podemos no creer en el misterio de la nada, por muy experimental que este se nos presente. Esa virtud de ser solamente visible para los más aptos para desempeñar su oficio, como en el cuento, se ha convertido en la marca de Caín, para quienes no vemos en el arte de hoy en día esa cualidad, calidad y profundidad, que incluso revestida de juego, nos sigue pareciendo una forma de aceptar que nos embaucan, pero nadie se atreverá a poner el cascabel al gato. ¿ Qué inscripción contiene el cascabel? Nada, sólo números...el precio. El Gato campa por los dominios de los mercaderes. Los ratones ni siquiera discuten.
Gombrich nos recuerda que el edificio de la ciencia es una empresa coherente, donde todos pueden aportar lo mejor de sí mismos, pero en el arte, junto a cimas altísimas, existen los valles y las mesetas. La pregunta es evidente ¿ Qué altura tiene el arte del siglo XX? ¿ Qué cotas han subido los artistas, y cuales son los exvotos que desde la cima nos deslumbran y recuerdan que alguien estuvo allí? Cuenta Gombrich una de las muchas anécdotas, que se cuentan sobre los juicios que se emitieron ante la visión, reservada a unos pocos de Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso, y que son como las leyendas urbanas, pero en su versión artística. Parece ser que Braque, dijo al ver la tela: «es como si nos pidieras beber gasolina», el mismo Gombrich reconoce que el arte es un gusto adquirido y que a él mismo le llega a gustar beber esa gasolina, y disfruta, pero siempre que no le digan que se corresponde con Einstein. Braque bebería gasolina o absenta, pero tragó, como tragarían después muchos más, el licor embriagador del experimento. Y todo, ¿para qué? El niño inocente, de Andersen, tal vez no lo sea, tal vez, sea cruel, como sólo puede serlo la Verdad.
Como nadie ha leído por completo este blog, sería un cortesía por parte de la Cizaña Estética mencionar las diversas entradas en las que se desarrollan algunas de las cuestiones de esta conferencia, que germinaron, en ellas, y que si bien recordamos, leímos hace mas de una década y media... más o menos. Pero creemos, no es necesario...
Las citas pertenecen, a Experimento y experiencia en las artes. LA IMAGEN Y EL OJO.E. H. Gombrich. Alianza Forma, Nº 65. Alianza Editorial. Madrid 1987.
Saludos anónimo, y tal vez, hoy más que nunca, paciente y amble lector.

Revolución es el sencillo acto de atreverse a usar los ojos.

2006-12-29T12:06:00.000Z

«Puede decirse incluso que esta disciplina de la autocrítica se ha convertido en la herencia más preciosa del arte occidental.» Esta cita pertenece a la entrada anterior, y estaba extraída del texto de la conferencia de H. G. Gombrich, que a modo de excusa, adentraba al lector en el subterráneo origen de las ideas que La Cizaña Estética suele desgranar a lo largo de los diferentes artículos que componen este farragoso Blog. Pero la disciplina de la que se hace eco Gombrich, como si de una tradición arraigada, en el campo de la empresa artística se tratara, en confrontación con el método científico tal y como es definido desde Galileo, no es algo tan fácil de determinar, como la propia conferencia explica, por lo que debemos seguir apelando al propio texto de la disertación, pues el té aún no se ha enfriado. «Es importantísimo, a mi juicio, aclarar en qué aspecto difiere esto del principio de la experimentación artística. Difiere, diría yo, en que el objetivo perseguido por el artista con tal persistencia autocrítica no es una proposición verdadera (como en la ciencia), sino un efecto psicológico.» Pág. 214 : E. H. Gombrich. LA IMAGEN Y EL OJO. Alianza Forma, Nº -65. Alianza Editorial. Madrid 1987. Pero es más: «Tales efectos pueden estudiarse, pero no demostrarse.» ibid.
Estudiarse: Para ello ¿quién mejor que el mismo Leonardo? Como dice Gombrich, las pinturas no son réplicas de la realidad, y el ejemplo de La Virgen de las Rocas, en el Museo del Louvre, demuestra, como muy bien nota el autor al recuperar una cita vasariana, la oscuridad de dicha obra, pero nada garantiza que nuestros ojos corpóreos vieran lo mismo, en una supuesta escenificación realista de la misma, (cosa muy improbable, por otra parte). El problema estético de representar la luz con pigmentos, parece impenetrable, « pero nuevas experimentaciones en el siglo XVII llevaron de Caravaggio a Rembrandt» Pág. 216. Pero no es este el camino que sigue Gombrich para su discurso sobre el experimento artístico, tal y como hubiere podido ponerlo de manifiesto. Para proseguir, Gombrich, prefiere volver a Constable, y en sus palabras sobre Claude Lorraine: «Claude, aún siendo uno de los pintores más aislados, estaba legítimamente unido a la cadena del arte.» Es comprensible, que el público eminentemente británico, al que se dirigía el conferenciante agradecería estas alusiones a uno de los más apreciados pintores ingleses, encasillado hoy como romántico, pero fervoroso amante y defensor de «esa cadena del arte», precisamente. Pero el auxilio o refrendo de la ciencia, para los pintores llegaría en forma de defensa de uno de los más grandes pintores, un artista especialmente dotado para captar y trasladar la visión de un mundo nuevo, con una técnica que permanece hoy mismo todavía como un prodigio de la pintura como expresión de naturalidad casi científica como propiamente pictórica, Turner, y el libro Modern Painters de John Ruskin, dicha «obra era la empresa más ambiciosa de crítica de arte científico nunca intentada» Pág.219.
Ruskin no podía imaginar que detrás, de su desesperación por la confrontación entre los pintores de fenómenos naturales, (como por ejemplo la variabilidad de las marinas), acechaba el nuevo invento que vendría a posibilitar la confrontación entre la reproducción mecánica y la misma pintura, está claro que se trata de la fotografía, pero antes de poder obtener una foto comparativa de la realidad para Ruskin « era la pintura o nada» Pág.220. Gombrich, siguiendo con su exploración entre el experimento y la ciencia anota muy significativamente cómo la fotografía, la nueva ciencia, intervenía en el proceso de creación de imágenes, y por tanto los problemas que de ello se derivaban, no despejaban precisamente los dilemas de la misma Pintura. Por ello, como nos cuenta el autor, el mismo Ruskin, se vió obligado a explicar que: « lo que analizaba el artista no eran los fenómenos en sí, como científico, sino su apariencia, los efectos que sobre él tenían.» Pág.220. Ruskin entendía mejor que hoy nosotros mismos, que la relación entre la obra y su apariencia no era una cuestión de fidelidad, pero esta opinión, llevada al extremo, tendría efectos devastadores para el mismo arte de la pintura. En definitiva, la queja reiterada contra la copia y el modelo de la autoridad de los antiguos, el manierismo secular, como sucedía con los Prerrafaelistas, con bastante ambigüedad, por cierto, en las palabras de Constable o de Ruskin, son un antecedente de la situación que desembocó en el triunfo del Impresionismo.
Así es como nos lleva Gombrich, sucintamente, a las puertas de la modernidad, pues no podemos seguir citando literalmente, la conferencia analiza como los experimentos se daban en Francia, como consecuencia de los Refusès, y su epopeya en forma de novela, L’Oeuvre, de Émile Zola, independientemente de que su héroe trágico se acerque a Cézanne, demuestra claramente el ascendente y prestigio de que gozaba la ciencia entre pintores, escritores y aristas, y aunque los sucesos se trasladan en dos décadas, la situación de los pintores en torno a 1886, tenía mucho de callejón sin salida, pues resumiendo, para el protagonista de la novela de Zola, había una revolución pendiente, que no era otra que la de pintar una simple zanahoria, y en palabras de Gombrich: « Lo que él considera preñado de revolución es el sencillo acto de atreverse a usar los ojos.» Pág.222 Si Manet pinta como pinta sus Bodegones es por una actitud no sólo de inconformismo artístico, social y político, es también porque la autoridad de la ciencia avala dicha actitud. La Cizaña Estética no participa de esta opinión, y creemos más bien que Manet devuelve a la pintura un filtro más que científico, pictórico, de “la mano”, nunca mejor dicho, de Velázquez.
Gombrich, nos sitúa delante de uno de los intentos de aplicación de la ciencia, con su parte de “sumisión” en la figura de Georges Seurat. Su experimento, estaba condenado al fracaso, no por falta de fe, sino por un exceso de ella, precisamente en la ciencia. La misma ciencia que buscaba en la interacción del color y el tamaño, origen del naufragio óptico de Seurat, estaba intentando dar con una solución que cambiaría nuestra percepción del mundo, como fue la fotografía en color. La primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell, en 1861, pero pasaría mucho tiempo hasta que obtuviera la difusión pública, por motivos técnicos como económicos. Llegados a este punto, Gombrich, reconoce que la influencia de la fotografía en el curso de la pintura ha sido inmensa, sumado al declive del arte religioso, la pintura se veía obligada a buscar una alternativa en la que difiriera de la misma ciencia, ese “algo” que la ciencia no puede suministrar y que llamamos arte. Sin embargo, Gombrich reconoce que hubo un cambio de situación a finales del siglo XIX, ese desánimo, tendría repercusiones que llegan hasta hoy mismo. Y añade: «Como esta serie de conferencias se nos ha dicho que no es a la certidumbre a lo que aspira la ciencia, sino a constituirse en un método de detección de errores, este aserto no nos impresiona gran cosa...» Pág.224 Y es aquí donde se describe una de las situaciones más singulares de nuestro artificioso modo de explicar el arte de casi toda la centuria pasada. Dice así: «...pero conviene reparar en lo paradójico que resulta que, en su búsqueda de alternativas, artistas, músicos y escritores afirmaran usar este método, aunque no conocieran su finalidad.» Pág.224
No acabamos de exprimir el texto de Gombrich, queda aún un poco de té tibio, pero La Cizaña Estética, quisiera destacar que este usar y abusar del experimento, y no de la realimentación negativa ( autocrítica sincera), condujo al arte del siglo XX, por caminos, que, no por abandonar la tradición, sino falsearla, con lenguajes desnaturalizados, y reconvertidos artísticamente por medio del discurso usurpador del orgullo de lo infantilmente nuevo, condujeron a este a la situación de la queja que, apelando siempre el juicio del futuro...en su “veredicto”, encontrarían su verdad, esa santificación de lo museístico en vida. Para Gombrich, como para nosotros está muy claro, el Emperador está desnudo, porque el proteccionismo en arte, nos obliga a callar, a silenciar incluso la conciencia íntima de que no por gritar, seremos escuchados.
Pedimos disculpas al lector por endosar tan larga entrada, pero en ella y en las palabras de la citada conferencia, se halla mucho de cuanto es una parte de nuestro pensamiento. Por tanto Saludos, anónimo como amable lector.

La Crítica Nunca Gusta.

2006-12-29T12:04:00.000Z

« La crítica nunca gusta y a menudo está poco informada. Por ello no es difícil simpatizar con el artista que pone su confianza en la posteridad, y cuanto más lo hace menos comprendido se considera. (...)Desde este punto de vista el rechazo del presente es casi la garantía de la fama futura, ya que, quiere la leyenda, todos los grandes artistas, todos los grandes genios en realidad, son siempre vituperados por sus contemporáneos.»
Estos juicios pertenecen a la conferencia titulada Experimento y Experiencia en las Artes, pronunciada por vez primera en la Royal Institution, en 1980, bajo el patrocinio del Richard Bradford Trust, la última de un ciclo de siete que versaban sobre la influencia de las Artes y el Pensamiento Científico sobre el Progreso Humano. Nosotros las recogemos de un libro: E. H. Gombrich. LA IMAGEN Y EL OJO. Alianza Forma, Nº 65. Alianza Editorial. Madrid 1987. Pág.226. Invocando a John Constable en las palabras pronunciada en el mismo lugar y que decían así: « La Pintura es una ciencia(...) Y su ejercicio debería ser una indagación de las Leyes de la Naturaleza.¿ Por qué entonces no considerar al paisajismo una rama de la filosofía natural, de la que los cuadros no son sino experimentos. »Pág. 203
En este mes de Diciembre de 2006, hemos rescatado del anaquel de nuestra memoria, este texto, llevados, más, por el ánimo de reconocer de dónde salen nuestras ideas, que el de la simple cita erudita. A todos nos gusta pensar que somos originales, especialmente a la hora de emitir enunciados, pero La Cizaña Estética, tiene mucho de autoexploración, de odisea mental, y el texto de esta conferencia encierra precisamente el germen de muchas de las reflexiones, que equivocadas o no, se han ido desmigando a lo largo de muchas de las entradas de este espacio. Reconociendo la falta de autoridad académica que pudiera avalarlas, sólo nos queda apelar al buen sentido del lector. Intentar resumir la conferencia mencionada rebasaría con creces el espacio destinado a una entrada, pero es imprescindible mencionar algo que está en el centro de la cuestión que nos brindan las palabras de Gombrich. Debe tenerse en cuenta que la conferencia exploraba un témenos tan sagrado como profanado, por la especulación moderna en torno a la teoría artística, y que en el memorándum entregado a los conferenciantes decía así: « contrastar la teoría de que existe una íntima analogía entre los procesos que intervienen en el desarrollo de una hipótesis científica y de una creación artística.» Pág. 203 Pero el maestro Gombrich, enseguida aclara cómo la noción de experimento puede ser abordada como una paráfrasis de lo que se ha dado en llamar «realimentación negativa», y se pregunta si realmente la evolución de las artes puede o no verificarse por el principio de realimentación, o simplemente es parangonable al del método científico de verificación o falsación de la ciencia, como más adelante mencionaba dicho memorándum. Donde además puede leerse que la comprobación de lo anterior consistía en que « la obra de arte sea aceptada o rechazada por la gran mayoría de aquellos a quienes se dirige.» Pág. 204 Un siglo, el XX, de ciencia, no cabe duda, de progreso científico sin precedentes en el terreno de la tecnología aplicada como el de los principios teóricos de nuestro universo.
Por tanto, la especulación entre la historia de las artes y las ciencias es de por sí tan sugerente, como lábilmente fangosa. Si seguimos a Darwin, como hace Gombrich, coincide de manera cautelosa, «hemos de estar de acuerdo en que las imágenes adoptadas por una cultura particular han debido evolucionar en función de una presión selectiva. Determinadas cualidades parecieron más atractivas o intuitivamente más acordes con los objetivos propuestos, que otras, y quedaron codificadas como convenciones. »Pág. 205 ¿ Quién no encontraría en estas palabras referencias a la historia artística del siglo XX, preguntas y demandas al sentir verdadero por la cuestión de cómo trascurrió el arte del siglo de la ciencia, y en qué medida se pueden interrelacionar ambos? Sucintamente el inicio de la Crítica, tal y como la entendemos, si seguimos leyendo, se encuentra en el origen de nuestra cultura occidental, es decir en Grecia, y la retroalimentación se convierte en la detección de errores, «Criticar es hacer distinciones, y el crítico es el buscador profesional de faltas.»Pág. 206. Y aquí, es necesario mencionar como hace Gombrich, citando a Burckhrdt, la pasión que sentían los griegos por la competición, y si era pública, más aún. Después de ilustrar el espíritu de competencia a través de los ejemplos de pintores de vasos y en las pocas muestras que nos queda de la pintura antigua en las copias pompeyanas, llega el autor a reflexionar sobre un aspecto no menos conspicuo, el del tan trillado como insoluble, al menos en apariencia, entre la distinción del juicio del público y el del experto, que perdura hasta hoy mismo. «Lo distintivo del Renacimiento Italiano fue la forma en que se invocó la ayuda de la ciencia para obtener el parecido con la realidad.» Pág. 211
De nuevo, El Renacimiento. El conocimiento imprescindible de las leyes de la óptica, basado en Euclides, o sea la perspectiva y por supuesto el estudio, pormenorizado y minucioso de la Anatomía, no sólo humana, ( nótese el interés por la propia del caballo), es decir desde Brunelleschi hasta Leonardo, fueron el inicio y el anuncio preñado de futuro, de que las leyes que gobiernan la naturaleza venían por fin en auxilio de los artistas, comenzando su andadura en el mundo del arte en la Florencia del siglo XV. El propio Leonardo, como recuerda Gombrich, anota en sus dibujos « sperimentato» y «nonn isperimentato», y es el origen de los “Estudios” modernos, y así es posible preguntarse, sin notar la naturaleza de lo nuevo del método: «¿ Cómo se justifica que un artista ponga algo en un papel sólo para rechazarlo?» Pág.214No debemos rumiar demasiado, Vasari, de la mano del autor, nos aclara en su vida de Tiziano, refiriéndose a Giorgione, la incomprensión del veneciano a usar dibujos sobre papel, «no comprendía que a cualquiera que desee llegar a una buena composición y ajustar sus invenciones le es necesario dibujarlas primero en papel de diferentes formas par ver como casa el conjunto.» Pág. 214. Pero tal vez, la realimentación negativa del autor de La Tempestad estaba en sus mismos pentimentti, y volviendo a la cita literal, «Encontramos aquí la idea de la experimentación, de realimentación negativa aplica al artista mismo. El es su propia cobaya, que somete las invenciones de su mente a juicio crítico de sus ojos» Pág. 214 y le sigue una declaración que parece ser el lema de muchos artistas, pero que desgraciadamente es la defensa de muchas de las obras que no han pasado el auténtico filtro de los ojos propios y aún menos los ajenos, sean estos de expertos o del vulgo. Dice Gombrich: «Cuanto más se adentra un artista en lo desconocido, abandonando los métodos probados de la tradición, más probable es que este procedimiento resulte imprescindible.» Pág. 214.El final de este párrafo, casi programático de las vanguardias termina así: «Puede decirse incluso que esta disciplina de la autocrítica se ha convertido en la herencia más preciosa del arte occidental.» Pág. 214.
No acaba aquí la conferencia... pero dejemos reposar el té. Si hemos leído bien, nos damos cuenta de la deuda que la Cizaña Estética tiene con E. H. Gombrich, y con otros muchos, ya mencionados a lo largo de este espacio, y no nos avergüenza reconocerlo, bebemos de las fuentes que antaño manaban de una forma de pensamiento, que no se queda en el mero “historicismo” que denunciaba K. Popper, y que por suerte, estas aguas se han estancado en las páginas de esos preciados tesoros que son los libros. De su fermento y su hedor, nauseabundo por veraz, se nutre, la fertilidad de la pregunta constante y de la contradicción misma. Las narices de los finos olfatos de los expertos, se cubren con pañuelos almidonados de rúbricas y esencias más armónicas a la naturaleza de sus propios intereses. Pero nos queda por ahora, una pregunta frente a la pantalla, ¿El siglo de la bomba atómica y de Auswicht, donde la ciencia se utilizó de la manera más eficaz en el exterminio de nuestros semejantes, que no enemigos, de un modo como nunca antes la raza humana había conocido; este siglo, que nos ha dejado como herencia el genoma y la posibilidad de llevar un teléfono pegado a la oreja, y una red que nos aísla, para fingirnos unidos, qué arte nos legó? Desde que el experimento se trocaría en obra, siempre alguien acabará siendo una víctima, que muere...sólo sea, si cabe, la inocencia de un niño que dice: “...pero si no lleva nada encima” Pero esta es la historia de la siguiente entrada.
Saludos , anónimo como amable y paciente Lector.

Verosímil, pero improbable.

2006-12-29T12:01:00.000Z

El mundo es verosímil, pero improbable. Y sin embargo existe.

Dice la máxima científica. Debemos nuestro ser a una serie de casualidades en el devenir de las causas y de los efectos. De modo que no somos ni hemos sido necesarios. Todo cuanto es puede perfectamente no tener más razón que la simple herencia del momento anterior. Y por tanto, el mundo, el universo, es su último momento. En nuestra memoria, asistimos a un juego de espejos. Salvar y guardar, para fingirnos en nuestra existencia. La versión más reciente en el campo de la historiografía artística nos viene a decir que en el Siglo XX el triunfo de la Modernidad conlleva entre otras parábolas disfrazadas de verdades, la pérdida de las formas tradicionales en el campo de la representación, en el campo del significado, este deja lugar a la interpretación del espectador, falacia para encubrir la única visión posible, la del crítico o historiador. La frontera de las artes y de sus géneros, así como la legitimación del objeto artístico, son derrumbadas y todo puede ser arte, eso sí, convenientemente firmado. Se puede seguir así ad nauseam, pero basta leer cualquier manual al uso, y comprobaremos la versión oficial del nuevo evangelio del arte, por ello no insistiremos en el tema.
Cuando la Postmodernidad parecía haber triunfado, se convertía a su manera en el Libro de las Revelaciones, o del Apocalipsis. Si bien, en la figura de J. F. Lyotard, su gran exponente mediático a pesar suyo, encontramos acertada la reflexión en torno a las condiciones en que la Modernidad era sostenida por la ficción de un siglo inocente, la verdadera maldad, no podía evitarse con un simple dejar de mirar. Su intención de RE-ESCRITURA de la Modernidad, en sus palabras, o de la anamnesis continua, en la « melancolía por la legitimidad perdida», para Lyotard, encontraba la Postmodernidad, la acertada expresión de una batalla interna entre un mundo agotado y sin novedades y aquel que, supuestamente, reclamaba la luz al final de las Ideologías, por ello, tal vez, como ya hemos dicho, la conversión en etiqueta del termino posmoderno, hizo del precipitado espejismo de un mundo sin muros, sin marcos de referencia privilegiados, un “lugar común” más de la ficción de la ausencia del Gran Relato. Pero, al releer los textos del filósofo francés, encontramos, que participaba de la teología del nuevo evangelio de la modernidad con todo lo de consideración tiene, del siglo sin Arte, Adorno, Benjamin, Horkheimer, entre otros teóricos, y que por tanto, la postmodernidad, estaba viciada de verdades, que no eran demostrables. Al releer los juicios de Lyotard, vertidos como máximas indiscutibles, o nuevos mandamientos, al hablar de los profetas artísticos del siglo XX, percibimos mejor que nunca, que el mesías está aún por llegar, sea este en forma de movimiento filosófico, o bien, bajo la forma de un nuevo signo de los tiempos. Percibimos una vez más, que la propaganda ha sido sustituida por la historia. El valor de una obra de arte reside simplemente, en el lugar que ocupó en la lucha por el mundo en una guerra de intereses, bajo la sombra de la verdadera historia del arte, se ha sepultado el sendero de lo marginal. Pero no por caminar al lado, pueda ser si más, clasificado de apócrifo. De ahí, que ahora nos de por revisitar, por ejemplo el “realismo occidental”, y de nuevo etiquetarlo, bajo la verdad de la moderna vanguardia historicista, y sin embargo, el “realismo socialista” siga siendo considerado el colmo de lo Kistch( sic), pero esto es comprensible, puesto que alguien tenía que perder la citada contienda, fría, pero cruenta.
La situación de las dos últimas décadas del Siglo XX, donde la emoción se buscaba en el cine, la empatía en la televisión y el deporte, las ideas de toda autoexpresión en la moda y la música programa de la cultura mass, la evasión tranquilizadora en la novela narrativa, y el perdón político en las nuevas modas humanitarias y ecológicas, así como la redención por medio de la tecnología; dicha realidad, se alarga en el tiempo, y llega hasta hoy mismo, donde los seres humanos buscan en el arte, de todo, menos Arte. Esa, parece ser la verdad definitiva del siglo. Los evangelistas de la nueva buena, han triunfado. La herejía, ha sido vencida a base de releerla. La Postmodernidad, deglutida y derrotada, se sumerge en una versión más del momento histórico. La razón, se disfraza de verdad, y difundida por los apóstoles de la modernidad, nos apabulla con su tecnicidad de lo propalado sin piedad, por doquier, hasta el aburrimiento mortal de necesidad. No hace falta Concilio ni Canon, todos cuentan lo mismo, la nueva Religión es el Arte, podemos creer en él, pero podemos declararnos ateos, y condenarnos, a pesar de que el tiempo esté próximo.
Saludos, anónimo, como amable lector.

Dino Valls: De Profundis o De Sencillas Respuestas.

2006-12-29T11:42:00.000Z

Dino Valls: De Profundis y Respuestas.
La Cizaña Estética desea dejar atrás las desagradables, por vacuas como falsas, discusiones, de las dos últimas entradas. Y acercarnos si cabe a una de las cuestiones esenciales que le rondan al autor de este blog, toda vez, que se topa con un cuadro, es decir, qué es pintura, qué es el espacio, qué relación se establece entre objeto, espacio, o sujeto y pintor, y cómo puede existir aún, esa forma de arte, tan particular, que llamamos Pintura. La PINTURA, es ridículo recordarlo no ha existido siempre, pero casi. El dibujo está unido al origen de la escritura, y, por tanto, en la raíz misma de nuestro mundo simbólico y conceptual. Tenemos la suerte de vivir en un tiempo en que todo parece estar dicho. Esta apariencia, es un modo cómodo de despreocuparnos por la esencia de las cosas. Pero hay trincheras solapadas en los pinceles de algunos artistas pintores, que nos recuerdan, no sólo qué el arte de la Pintura, no sólo no ha decaído en el abismo de un formalismo informe como agotador, sino que el arma de un pintor, no se revela en sus palabras, sino en sus obras.
Siempre que nos situamos delante de un cuadro, deberíamos poder preguntarnos por la verdad de lo que vemos, en tanto que Pintura, después podremos juzgar; pero para ser honestos con la Pintura, (como forma de arte con sus propias reglas y contradicciones, así como evoluciones y períodos históricos,) las cuestiones que debiera suscitar cada cuadro, tela, o tabla, pudieran conformar una afirmación implícita en la visión del espectador de la integridad de la obra: ¿Es esto Pintura?. ¿ Qué resuelve, y cómo soluciona los problemas que conlleva cada obra, y que son el alma de la Pintura? Aquí queremos llegar, y hablar de un pintor tan inclasificable como Dino Valls.
Hacia el año 1991, en la revista Galería Anticuaria, en su nº 83, del mes de Abril, una entrevista nos descubría, a quien se convertiría, con los años, en uno de los pocos Pintores por quien sentimos una admiración profunda y sincera. Y es ahora, con el paso de los mismos, donde quisiéramos, dejar constancia de ello, a través del breve comentario de dos de sus obras, capitales por razones ahora más que nunca necesarias, para la batalla de esta incruenta beligerancia que desarrolla La Cizaña Estética, y que sólo resulta atronadora cuando nos atrevemos a poner nombre y apellidos a quien consideramos no merece el nombre de Pintor. Artistas muchos. Pintores pocos, y obras como las dos de Valls que presentamos, realmente muy pocas. Somos conscientes de que mencionar a Valls en este país es como mencionar a Balthus, o Gaya, es nombrar la soga en casa de ahorcado, pero, la soga se la han puesto cual suicida, cada uno.
No vamos a mencionar las palabras del propio Dino Valls, en la entrevista, ni siquiera las dedicadas a su cuadro De Profundis. Es el primero de los trabajos de este autor que nos dejó un recuerdo imperecedero en nuestro ánimo, en el que una vez sobrecogidos por lo prodigioso de su técnica, repuestos de ella, en una tranquila contemplación, pasamos a la reflexión. Pues era inevitable: un Caballero, noble, de larga melena, tocado con gorra roja y vestido con camisa y una especie de, nos gustaría pensarlo así, aterciopelado lucco florentino, sobre un fondo neutro y, por tanto, espacio pictórico, porta una navaja que rasga el lienzo desde dentro. Una rasgadura que comienza debajo del ojo izquierdo y se detiene a la altura de la misma navaja. Todo un siglo preguntándonos sobre qué es y no es el espacio, y la figura de Valls zanja la cuestión con la Navaja de Ocham.
Si alguien piensa que nos seduce su estilo renacentista, deduce errados planteamientos. Si se piensa que la técnica usada nos soborna, se equivoca. La elección de Valls, de la personificación del retrato Renacentista para dilucidar la cuestión del espacio en Pintura, nos parece la más acertada, puesto que fue entonces cuando la formulación del espacio toma cuerpo doctrinal y específico en las obras de los artistas del Renacimiento, su conquista, si la hubo, no deja de ser parte y punto cardinal de la historia de nuestra civilización. Con independencia absoluta de que al propio pintor cierta manera de ver y de practicar la pintura, pueda resultar extraña y ajena a la sensibilidad moderna, si es que ésta cosa existe, no podemos caer en la tentación de creer que el cuadro es un juego surrealista, o una perfeccionista manifestación de lo que pudiera ser un cuadro de R. Magritte; De Profundis, a nuestro modesto entender, es como un soneto de Borges, es un enunciado Pictórico, que va más allá de la mera afirmación o juego baladí de personaje y acción, va a donde la dialéctica hipócrita de la que dependen muchos contemporáneos no se atrevería a llegar. El caballero de De Profundis, nos deja entrever que la discusión, en pintura sobre la superación del espacio es absurda. Pues nosotros los espectadores no podemos adentrarnos en la abertura de la tela, sin perder la capacidad de inferencia de la verdadera esencia de lo pictórico.
Es decir, no todo lo que delimitado por cuatro esquinas, por decirlo vulgarmente, colgado de una pared es Pintura. No todo lo coloreado es Pintura, y desdichadamente, hay buenos y malos pintores, hay buenos y malos cuadros. Como todo en la vida. La relatividad de lo correcto, políticamente hablando, es una trampa del emporio y del Imperio. El Espacio, si es apriorísticamente kantiano, es un callejón sin salida. Pues su representación en Pintura, no tendría valor alguno. Pero lo tiene. Solo fuera porque el espacio y el tiempo se detienen en la pintura. Y no en su época. Esa es la elección del pintor, pintar «el ahora» y «el dónde» se es, o si se prefiere: «el será» del todo y «la nada», dónde quiera que «se esté» o se halle, sin límites. El espacio, si está ligado al tiempo y es, por tanto, relativo y flexible, no nos ayuda en nada, más bien al contrario. ¿Es esto Pintura? Ha sido y sigue siendo una de las objeciones mas serias que se han hecho desde la aparición de la Vanguardia, los espectadores más inocentes, al contemplar el infinito mundo de lo museable, dentro incluso de una fracción de personas que con buena fe se aproximaban al arte dentro del Arte. Pero para muchos de ellos una falta de seres reales les desligaba de tanta forma, textura y de todo tipo de excusas plásticas neomodernistas como supuestamente vanguardistas. El siglo XX, abandonó por completo, exagerando claro, y muy tempranamente, la necesidad de dar al ser humano, un lugar en el cuadro. Y ni siquiera el ser real pintado suplía esa necesidad. El retrato, no supo o no pudo, como género pictórico, ubicar a los seres en Pintura. Y así, los retratos se convirtieron en simples ejercicios del pintor, de su técnica y de su formalismo personalista. Tal vez por eso el segundo Cuadro de Valls del que queremos hablar también presenta a primera vista una semejanza con los retratos de un Rafael, tempranamente influenciado por Leonardo, pero en Tacere, pues es este su título, una doncella desdibuja, es decir, mancha con sus dedos la superficie del cuadro, desde dentro, emborronando la perfecta imagen que pudiera obtenerse, sin este débil, pero flagrante gesto. El paisaje, la vestimenta, la cabellera recogida, la leve inclinación de la cabeza y en sus dedos el rastro de pintura fresca, que recorre y recoge el cielo prístino, recaba la tierra oscura del cabello y acaba mezclando los carmines, y sus carnaduras, acabando en sus yemas, con los verdes primeros de una vegetación en conjunción con las aguas de un lago.
El pulgar traza una meteórica y solitaria vía de lenta pasada por lo que vemos es la pintura fresca, el óleo, sobre el temple, y nos preguntamos por la mirada de la doncella, y su lugar en todo esto. Su boca y por lo tanto, sus labios, guardan silencio, de ahí su título, quizá por eso, Dino Valls, nos exhuma de la tumba de los siglos, con el citado gesto, que a la pregunta: «¿Es esto Pintura?» no es, una contingencia necesaria, como la de Dios, y que, por tanto, aquel cadáver con el lema «de lo que no se puede hablar, mejor es callarse» wittgensteiniano, nunca tuvo validez en arte, ni siquiera entre los más puros defensores del arte por el arte, y que a estas alturas, uno está tentado de pensar que fueron Dada. Son muchos los manifiestos, las proclamas, los discursos con los que el siglo pasado, y los anteriores intentarían dar por acabada la cuestión sobre qué es el arte y sobre qué es Pintura. Dos pequeños cuadros dan más respuestas a las grandes preguntas que tomos enteros de la Enciclopedia Británica, a la que aspiraba Borges, tan modesto él, en un pequeño artículo. Dino Valls, el Caballero, la Doncella y La Muerte, no de la Pintura, sino de la monserga atorrante, se dan en este, ya, de nuevo frío y gris Noviembre, la mano. Saludos anónimo, como paciente lector.
Dino Valls tiene su propia página Web, por tanto, invito al lector a su merecida visita en el link. La Galería Virtual es de las mejores que un pintor ofrece generosamente a sus visitantes. Las Imágenes que acompañan a este artículo proceden de dicha página.

De Profundis, óleo sobre lienzo, 92x73cm, 1989

Tacere, Temple/óleo sobre tabla, 43x35cm, 1992.

De la Publicidad Gratuita, Sonsoles Pajares, y acólitos.

2006-12-29T11:40:00.000Z

Sorprendida la Cizaña Estética. Pero que muy sorprendida, por la cantidad y extensión de los comentarios que ha provocado la entrada anterior, en apariencia tan simple, a saber, el ejercicio de la libertad de expresión, que en este caso es libertad de juicio estético.
Al releer los apasionados textos, caemos en la cuenta del enorme favor que La Cizaña ha proporcionado a Sonsoles Pajares. Dado que este blog, la ha colocado al menos por un cuarto de hora en la Polémica, qué, cosa curiosa pero persistente, es siempre el mejor aliado de los «artistas». Pero que no se ilusione nadie que no hay para tanto. Sinceramente, la exigua trifulca, no saldrá del puritano lar de la ciudad de Salamanca, y no acabará ni mucho menos en los acalorados debates, como apasionados escándalos que generaron, en sus inicios, movimientos como el Impresionismo. El primer Salón de los Rechazados, no fue una decisión de los artistas, fue una decisión de Napoleón III, y un requisito, que aceptaron los mismos, y por lo tanto, se expusieron al juicio abierto del Público.
Ya no queda nada de eso. Nadie publicará una mala crítica del Cuadro de Sonsoles Pajares Rivas, ni criticará la elección del Jurado, por la sencilla razón, de que a nadie le importa lo más mínimo. Y Salamanca, no es el París de 1863. Si la Fundación Gaceta regala así su dinero, es una cuestión de buen gusto vetustiano, de clarines insomnes. No obstante sí hay quien se atreve a criticar, hoy en día, no ya un cuadro, sino toda una Bienal.
Casualidades, puesto que la crítica apareció publicada después de haber expresado nuestra opinión, en un periódico de tirada nacional. Nos estamos refiriendo a Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. II Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, BIACS. Y a una Periodista, Ángela Molina. «Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global es un esputo al cielo, una burla incómoda, que le ha costado al erario público 2,5 millones de euros (menos de la mitad es aportación privada). A los que hay que sumar los 100.000 euros que se embolsa Enwezor, que para eso fue el director de la Documenta XI» Quien así escribe y así de clarito se expresa es Ángela Molina, en un artículo publicado en el suplemento Babelia, del Periódico El PAÍS, 4 de Noviembre de 2006. «La vigilancia y autocrítica son esenciales, sin ellas toda resistencia es dogmatismo, todo activismo, asentimiento. » Señala la periodista y seguramente Crítica, al tratar más adelante el fondo de la supuesta relación entre curator y obras expuestas, es decir, el verdadero problema de la Bienal. Y también, como no, ha tenido su contestación entre los colectivos de artistas de la ciudad, que han acuñado el lema "Biacs2. Lo de$acoged'OR". Por tanto, si Ángela Molina, puede escribir lo que le apetece al respecto, nosotros hacemos lo propio, sin mayor justificación que la de expresar lo que sinceramente es el lema de este espacio, «nuestra moderna actitud de hacer ver que entendemos la obras de arte porque no nos tomen por filisteos, les habría parecido absurda a los florentinos» en palabras de quien fue durante muchos años el Director de, nada menos que la National Gallery londinense, Kenneth Clark.
Pues bien, nos sentimos florentinos en espíritu y no del Siglo XVI, sino del XXI. Recibir premios no es garantía de calidad ni de verdad, como lo demuestra la historia del arte. Tal vez, el mejor concurso que los siglos deben agradecer, pudiera ser el convocado con el motivo de elegir entre lo más granado de los artistas del momento, al ejecutor final de las Puertas del Paraíso, del Baptisterio en Florencia, ya citado por cierto, en este blog. La ganadora, Sonsoles Pajares Rivas, no deja de ser una víctima más del academicismo moderno, y un ejemplo, de cómo se puede ser artista sin decir nada, o al menos a nosotros, su cuadro, no nos dice nada. Las obras no mienten, pero su silencio es la mayor y más ejemplar prueba, de su vacuidad. Si el cuadro estuviera colgado detrás de un sofá, nadie repararía en lo valioso que desea hacer creer La Fundación Gaceta. Y todo esto no es más que el producto de un premio, sin prestigio de alcance, en una ciudad de caraduras, listillos y trepas, y de un simple cuadro, simple, solamente simple.
Tristeza da comprobar que nadie parece entender qué si la pintura está agonizando, la soga al cuello la estrecha, quien se erige en defensor, precisamente, del sagrado arte de la Pintura, a través de concursos y fanfarrias varias. En suma, ayer asco y aburrimiento, hoy ataraxia reflexiva. Nadie muerde la mano que te da de comer.
Saludos, anónimo, como paciente lector.

Sonsoles Pajares, XI Premio de La Fundación Gaceta, o de lo mismo, aburrimiento.

2006-12-29T11:23:00.000Z

«La joven estudiante de Bellas Artes, Sonsoles Pajares Rivas, procedente de Valladolid, se ha alzado con el primer premio del XI Certamen de Pintura “Jóvenes Pintores” que un año más ha convocado la Fundación Gaceta» Leemos en LA GACETA en su página 16, sección Local, del Domingo, 29 de Octubre de 2006. La Gaceta, es, dicho sea de paso, un periódico local de Salamanca. Como es de suponer, la joven artista no va a leer este blog, quisiéramos ejercer de críticos, para no perder tal oportunidad de intento de disipar dudas, sobre la naturaleza de este espacio.
Los 10.000 Euros del premio y una exposición individual, la tendrán tan ocupada que no perderá su valioso tiempo, así como su talento, en atender opiniones que no refrenden ni cuestionen, precisamente el carácter aleatorio, o no tanto, de la decisión de un Jurado, qué, no es casualidad, nadie sabe quien compone. El articulista, quien responde a las iniciales R. D. L., no ha tenido a bien comunicar en su crónica, los nombres de dicho Jurado. Pero suelta una parrafada en la Categoría de accésit, de Nombres y de sus obras seleccionadas, así como, las otras “obras”, que acompañarán como convidados de piedra a las premiadas, para llenar la sala de exposiciones del Palacio de La Salina, que cedida generosamente por la Diputación, abrirá este mes de Noviembre, la puesta de largo de algunos de los artistas elegidos para tal evento: rellenar paredes. Cuando el lector ve la fotografía del cuadro premiado y al mismo tiempo lee que al certamen se presentaron más de cien participantes, el asco, y el aburrimiento, se dan la mano en el conjunto de sensaciones que nos asaltan.
Asco, porque el premio es para Jóvenes Pintores, es decir, no Artistas Jóvenes, pues la Fundación no compra cachivaches que luego no hay quién sepa recomponer, léase performances; y, aburrimiento, porque la obra premiada destaca según el pie de foto, "por la fuerza de su colorido... “(sic) Lo que uno ve en la foto, es simplemente una serie de desmenuzadas partes de distintos lenguajes, con evocaciones de Tàpies, y de similares, tan trasnochados que repele al sentido común, no al juicio estético, que dicha obra merezca ser, ni tan siquiera, mencionada, y ni mucho menos, premiada.
Lo sentimos, somos conscientes de que La Artista Joven sólo tiene 21 años, pero flaco favor le han proporcionado los jurados al otorgarle dicho premio. ¿Qué pintará esta joven pintora dentro de 50 años? Es de suponer que lo mismo que el catalán de marras, que lleva “pintando” (sic) lo mismo desde los años 50, del siglo pasado, el XX. Por si al Jurado se le ha escapado, un pequeño dato histórico, debemos recordarle, que hace cien años, en el París de la primera década del recién inaugurado siglo, la ebullición de la vanguardia, esperaba a estallar, taimada, pero eficazmente, y que un cuadro, ejecutado entre 1906 y 1907, de un "joven pintor", estaba destinado a ser el icono por antonomasia de la nueva forma de ver. Cierto es que el propio pintor estaba destinado a ser reconocido por un cuadro menos arriesgado, pero también fruto de la tela mencionada, muchos años después. Está claro que es evidente a quién nos referimos, Picasso, sus Señoritas, y el Guernica. Cien años más tarde, Sonsoles Pajares es premiada, por pintar, como hace 50 años...
Síntoma de postmodernidad. El lenguaje premiado no deja de ser una nueva formulación de los ejercicios escolares de los alumnos de BBAA de la Facultad de nuestra Ciudad. La postmodernidad buscaba alternativas en lenguajes y posicionamientos en el pasado anterior a la Vanguardia histórica y sobre todo a su evangelización como la nueva verdad, es decir, el modernismo academicista de las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Ahora esta misma postmodernidad, vergonzante, se premia a sí misma, en pintura, con una vuelta al pasado, que supuestamente, la misma postmodernidad quería o creía haber superado. Pero hay un aspecto más problemático del premio, si Salamanca fuera Nueva York, donde el dinero y su uso, está, mucho más racionalizado en teoría por la comunidad, el montante del premio, no dejaría de ser una pequeña anécdota; pero en Salamanca, donde el proletario medio, si señores míos, en esta ciudad todavía existen proletarios, ahora reconvertidos en meras listas del ECYL, saber, que a una artista joven, le dan por el morro, 10.000 euros, cuando muchos de los trabajadores de esta ciudad no los ganan en un año, es para llegar al escándalo. ¿Es acaso genial o insustituible el tiempo de Sonsoles Pajares, como para darle tal cantidad? Por ese cuadro... Que el Arte es una memez, en los tiempos que corren, es una consideración cada vez más cercana a la realidad, de lo que nos gustaría pensar... ¿La Cama De Tracy Emin... cuánto costaba? Pero era el premio Turner... Descubrir que la Fundación Gaceta, despilfarra el dinero, que seguramente estaría destinado a impuestos, otorgando premios de cuantía desproporcionada, es la sal del jornalero cotidiano en esta provinciana ciudad. El segundo está dotado con 5.000 euros y el tercero con 2.500. Por tanto, es un premio inmoral, a sabiendas. Pero, el dinero, no es la peor de las consecuencias. La vil, por reconocida malicia, es que una vez más, la Fundación Gaceta, envía un mensaje, a los jóvenes artistas, tan pueril como monetario, en su peor acepción. “Pinta así y serás recompensado”.
No obstante, todo tiene su lado gracioso: nos explicaremos, de un tiempo a esta parte, los pequeños comercios de Cuadros, Marcos y Molduras e Iluminación, han descubierto que la vista de las Catedrales de Salamanca, ya no dan para más, y se han dedicado a exponer, y vender cuadros con reminiscencias y tipologías calcadas de la maniera de los estudiantes de Bellas Artes. Desconozco quién ejecuta tales obras, pero son servidas en forma de Dípticos y Trípticos. Entre “vistas de toros”, y de las, perpetuamente forzosas vistas del puente Romano, con las Cúpulas de los edificios más representativos de esta educada ciudad, con aires de megalomanía infantil, surgen cuadritos de textura y brochazo, con algún referente figurativo, como una flor...y pequeñeces varias. Los particulares los compran, por un módico precio, pues son para decorar.
No creo que ningún particular pagara 10.000 euros por el cuadro de la tal Sonsoles. Repetición: "el cuadro es una visión de un cuadro de Fortuny", en palabras de la autora. Pues, esperemos que gaste el peculio en visitar Italia o El Prado, a lo mejor su visión de cualquier otro cuadro de cualquier otro pintor, le proporcione mas humildad, la necesaria para plantearse, si, en pleno siglo XXI, la Pintura, y sobre todo, Su pintura, aporta algo, no nuevo, sino verdadero, a la mirada inocente, del espectador. Su manierismo trasnochado, no es más que el sonido de una flauta, y no la de Mozart, la del burro, que por casualidad, dio la nota... y juzgóse un músico. La magia de todo esto, está en averiguar si el premio es inocente, con un jurado de limpia mirada, y, sobre todo, justo. Pero en una ciudad donde se pagan 100 millones, de las antiguas pesetas, por un piso, en una mísera avenida, y saber que lo mismo, costaría una hermosa Casa en Londres, todo es posible.
Saludos, anónimo como paciente, lector.
La Foto, por supuesto, pertenece a la obra: Sin TÍtulo y de técnica mixta. Es decir, lo de siempre.

Addenda Obligada: Y para que conste, NI hemos sido Jurados ni Concursantes, en nada que tenga que ver con el Arte de Pacotilla de las Facultades de BBAA. Hay que ser muy necio para creer que una crítica responde a una supuesta frustración personal. Calvo Serraller, por citar un ejemplo, eminencia de la crítica artística de este País de filisteos, ¿debería dejar de ejercer como tal, solamente, porque no es Artista ?. Mucho nos tememos, que los comentarios se deben a una única causa: sus autores SÍ quieren y esperan, si no lo hacen ya, vivir del arte...Y están en su derecho. Pero, el espectador no es el esclavo de una caverna... Todos tenemos ojos... Este blog abunda en críticas más que ácidas, sobre artistas ya muertos, y, otros, con vida, pero, los primeros no interesan a los alumnos de Bellas Artes, y los segundos, están tan pagados de sí mismos, que nunca responderían a una entrada de este Espacio. Y una última cosa, nimiedad, pero argumento para la defensa de la joven artista, y no de su cuadro, «la tal», sólo es un localismo de Salamanca, usado para mencionar a alguien a quien no conocemos personalmente. No es despectivo. Servirse de ello, es una anábasis preñada de falta de juicio. Y, si ser joven no es impedimento para cobrar, se debe ser adulto para empezar a recibir críticas. Nobleza Obliga.

Los comentarios se encuentran en el blog original.

Ex nihilo nihil fit, o de la nada postmoderna.

2006-12-28T20:45:00.000Z

Todo acontecimiento es imposible, o al menos en pintura: ex nihilo nihil fit...
«El lenguaje de Velázquez no es otro que el del hombre moderno en Europa, con todas las matizaciones que se quiera, pero con tan estrecho nexo, que sólo ese hombre de la modernidad, tal como en la cultura europea se ha dado, podría haber entendido hasta el fondo la obra velazqueña. » José Antonio Maravall. Velázquez y el espíritu de la modernidad. Pág. 16. Nos asombra la confianza de Maravall, suponiendo una comprensión total de la obra velazqueña por parte de los modernos europeos de entonces, como de los de ahora. Relevante, si cabe aún más, la expresión: «El lenguaje de Velázquez». Otra vez a vueltas con el lenguaje... del pintor. Y esto era en la década de los ochenta de la centuria pasada. Coincidiendo, precisamente con la polémica entre los postmodernos teóricos y el resto...
En la entrada anterior y en alguna otra, hemos aludido a la Postmodernidad en términos no muy compasivos, por decirlo suavemente. La razón, pudiera ser, que en realidad en España la Postmodernidad nunca alcanzó los niveles de debate y profundidad que en el resto del orbe intelectual, dicho sea de paso, anglosajones, franceses y alemanes, cada uno con sendos protagonistas y antagonistas en la escena de la discusión. Aquí, como siempre, se quedó in media res, como casi todo. Aún así, cabe preguntarse, sí realmente no vivimos todos bajo la era postmoderna. Es de suponer que sí. Pero es de suponer que también colapsamos la era Postindustrial, o la era de la Información o la Era sin calificativo, siendo como somos, tantos millones de habitantes, sobre un mismo planeta; y a cada uno de estos seres, le es dable con cierta lógica, preguntarse si cada “yo” vive en la misma era que los demás.
Todos nos apresuraríamos a decir que no. Pero seguramente basándonos en las diferencias socioeconómicas que se perciben a simple vista en los noticieros. ¿Qué diferencia la guerra “civil” entre Hutus y Tutsis, de la que desmembró la antigua Yugoslavia? La postmodernidad resolvió entre algunos de sus intelectuales que la historia debía abocar al historicismo, por ello las diferencias de armamento, no suponen en principio más que irrelevantes manifestaciones de carácter meramente objetual. La existencia de bloques dio paso a los denominados “mundos”, del primero hasta el cuarto, (y éste dentro del primero), los otros dos son un conjunto de permutables diferencias de puntos en estadísticas incomprensibles.
Ahora en pleno tercer milenio, la división comienza a tener visos de peligrosas connotaciones, donde lo económico, se tiñe de religioso, y lo que es más grave, las sofisticadas maneras de lucha del gran poder, son desafiadas con esa palabra que el castellano ha proporcionado a diferentes idiomas, la guerrilla, o el más puro y simple ejercicio del terror, pero éste no es exclusivo de cobardes; pocos gobiernos podrían declararse inocentes de tal pecado. La cultura se globaliza con el deporte de por medio, y pocos son los que reflexionan sobre sí la unidad en esencia de una especie, la nuestra, es posible, especialmente en asuntos como los que precisamente creemos haber heredado de la modernidad. Y que no son otros que los Derechos Humanos. Por tanto, si la postmodernidad llegó para quedarse como un intento más de la invariable variación de posibilidades que la historia de un siglo produce, véase el mismo S. XVIII, no nos extraña que la situación del arte desbarre como lo hace, porque una cosa es segura, nunca antes, como ahora los artistas estuvieron más perdidos que hoy en día.
¿Velázquez sentiría esa soledad, en medio de su trabajo, tan diferente de los demás...? Pero el lenguaje velazqueño, debe ser interpretado, con las armas del espíritu moderno, o con las del postmoderno. Ser artista debe ser muy fatigoso, con tanto donde elegir, pero como la rata de laboratorio, debe primero aprender a hacer tocar la campana si quiere su recompensa. Eso para los artistas, para los pintores... ¿ Qué Pintores? El autorretrato, como sugerencia, es una buena salida, si de buscar temas se trata, pues el autorretrato es muy moderno, o postmoderno, que para el caso nos sirve igual.
« El tiempo no subsiste por sí mismo :/ la existencia continua de los cuerpos/ nos hacen que distingan los sentidos/ lo pasado, lo presente y lo futuro; / ninguno siente el tiempo por sí mismo,/ libre de movimiento y de reposo[...]porque en diversos tiempos y regiones/ cuantas cosas pasaron, pasar pueden,/ mas sin materia ni lugar ni espacio/ todo acontecimiento es imposible.»
todo acontecimiento es imposible... ¿ Postmoderno, verdad?, Pues son versos del albor de nuestra era, la Cristiana, y su autor, Lucrecio, De Rerum Natura, en la edición de Agustín García Calvo, Cátedra, Letras Universales, Madrid.1983
Saludos anónimo Lector.
Addenda: Respecto a La Modernidad, y la Postmodernidad, sea ésta última considerada, bien una inflexión o una crisis de la anterior, debemos aclarar, que, ni mucho menos la Modernidad, más moderna, es decir la que abarca para muchos la antesala de toda Vanguardia, es de todas las posibles, aquella, por la que sentimos aún menos compasión, especialmente debido a su peculiaridad de horizonte de sucesos, en el que todo era posible.

Crono autofagocitado, o del Moderno autosatisfecho.

2006-12-28T20:43:00.000Z

Tras la entrada anterior...
«Ahora en que la trasformación de los supuestos intelectuales de la modernidad parecen iniciar una nueva época histórica, podemos comprender que en el experimento pictórico de Velázquez, tan ligado a su tiempo, tan «moderno» se encierra para nosotros, no obstante, la intuición de una realidad concreta y dinámica, de auténtica vida humana, que se abre a formas actuales del pensamiento. » José Antonio Maravall. Velázquez y el espíritu de la modernidad. Pág. 148.
En la conclusión del libro de José Antonio Maravall, podemos leer también la siguiente observación sobre Velázquez, y así, con ocasión de su segundo viaje a Italia un entusiasta del mismo dijo de él: «Pittor molto moderno» La época histórica a la que alude el autor, y que debemos interpretar como la suya, «y más hoy en que la crisis acontecida en el pensamiento científico, abre al pensamiento y al espíritu humano más amplias perspectivas. » Pág. 148. Y debió ser la suya por que el Diccionario de Autoridades dice así de lo moderno: Lo que es o sucede de poco tiempo a esta parte, y tanto para el adjetivo como para el adverbio, se dan ejemplos donde se usa el término en el ámbito artístico de obras de arte.
Será casualidad, pero nos da en la nariz, que tanto es ya en extensión la duración de lo moderno que no es de extrañar el invento de la postmodernidad. En el campo de la historiografía no está nada claro cuándo comienza la época Moderna, y cuándo termina, especialmente en la anglosajona, pero este aspecto no debe preocuparnos, puesto que las especulaciones de este tipo rara vez afectan al común de los mortales, y todos nos tenemos por modernos. Especialmente entre los artistas. Entre los artistas geniales, claro. O es ese el tópico que nos han hecho creer. Quizás todo comenzara con Vasari, quien en su Proemio a la tercera parte de sus Vidas, sitúa a Leonardo como el iniciador de la «tercera maniera, la que deseamos llamar la moderna» Pero a Vasari se le ha llegado a acusar del incendio de Roma, cuando apetece al historiador de turno.
Que el uso de la expresión maniera es un problema en Vasari, es ya un clásico de la historiografía artística, por ello no abundaremos en el asunto. Pero nos sirve para dar un salto, Erwin Panofsky, otro clásico de este blog y de cualquiera que se precie en asuntos tales, nos descubre en una nota, de su libro LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS, algunas de las observaciones que debido a su fina inteligencia parecen desafiar mucho de cuanto se ha dicho, incluido este blog, sobre el espacio. Dice así: « En la exposición presente el uso del término «moderno» se limita naturalmente a la interpretación del espacio prepicassiana o no picassiana». Nota 13, Pág. 420. Pero ¿por qué dice esto quien sin duda dedicó laboriosos y eruditos esfuerzos por demostrar que la conquista del espacio, (por parte de los artistas postmedievales), y la trascendencia de la perspectiva, como forma simbólica, ha sido y fue, de vital importancia para los logros en todo cuanto de bueno nos ha legado el arte occidental? La nota en cuestión, es una explicación a la siguiente afirmación del Prólogo del citado libro: «Esta construcción (...) formaliza una concepción del espacio que, pese a todos los cambios, subyace en todo el arte postmedieval, hasta digamos Las señoritas de Aviñón de Picasso,(1907), del mismo modo que subyace en toda la física postmedieval hasta la teoría de Einstein(1905) » La concepción no es otra que la de considerar al espacio como tridimensional, continuo e infinito. Pág. 13. Pero volvemos a la cita de la nota tan sugerente, que no podemos evitar reproducir casi por completo: « Pese a todos los cambios o accidentes a los que se sometió el espacio de ca. 1400, permaneció inalterado en sustancia. Ni siquiera el manierismo y el barroco, ni Matisse, Gauguin, y Cézanne desafían la asunción de que el espacio, pase lo que pase en su interior, es tridimensional(...)continuo, y por lo tanto, estático. Hasta Picasso y sus seguidores más o menos manifiestos no se hizo un intento de abrir la cuarta dimensión del tiempo, de modo que los objetos cesen de ser determinables sólo por tres coordenadas y puedan representarse en cualquier numero de aspectos y en todos los estados tanto de «ser» como de desintegración. » Pág. 419 y ss.
Uno puede llegar a imaginar a Picasso un buen día estudiando la Teoría de la Relatividad de Einstein y se decide por pintar Las señoritas. Ya hemos comentado en este blog, que el famoso cuadro permaneció oculto y que el cubismo de Picasso prefigurado en dicha tela, se manifestó más tarde. Pero la cuestión, tan clara para Panofsky, no lo es tanto para la Cizaña Estética. Especialmente, porque el tiempo no es asunto del cubismo. Por mucho que después se haya querido ver en dicho movimiento las observaciones que sí podrían hacerse del Futurismo, con desnudos bajando escaleras, y otros intentos por captar lo que ya se conocía en fotografía, y que es el sustento óptico del cine, la incapacidad de ver el fotograma a su velocidad real, y, por tanto, la posibilidad del cerebro para fingir comprender lo que pasa tan deprisa ante sus ojos. El cubismo, más parece una visión de mosca de la realidad.
¿Exagerado? Tal vez, pero el Impresionismo tampoco hizo nada por descubrir el tiempo, a no ser el atmosférico, una especie de cabañuelas pictóricas, a pesar de todos sus intentos. Las especulaciones sobre el tiempo, y sobre éste en Velázquez, son ya una reiterada pesadez de la bibliografía velazqueña, pero nadie ha suscitado la confrontación de Las Versiones de las Meninas de Picasso frente al original. Sinceramente, son, y fueron, una pérdida de tiempo, pues el malagueño poco o nada podía aportar a la visión del cuadro que guarda el Prado como lo que es, su gran tesoro. ¿Acaso, tanto especular, y no de espejo, sino de variación, no era sino una versión moderna de La Familia? Esa manía por ser modernos, con empeños literarios ahondando en ello, como Baudelaire, o Apollinaire, o los más recientes, pero ya anticuados, como H. Rosenberg, son como los portadores de las trompetas de los una vez, frescos, de Mantegna, en primera fila, sin saber muy bien que anuncian. No hace mucho el profesor Julian Barbour, decía, en una entrevista, en el programa Redes de TVE, que el tiempo no existe, y que nuestro universo es estático. De tener razón, pensemos de nuevo todo. Y todo significa todo. Pero, pensar, lleva tiempo ¿ o no? Saludos anónimo Lector.
Nota: LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS, Erwin Panofsky, Cátedra. Madrid 1981. Para Vasari, consultar este mismo Blog, y para Maravall, ver entrada anterior. El Diccionario de Autoridades, la edición facsímil de Gredos, naturalmente.

El Espíritu sopla donde quiere, hasta borrarlo todo.

2006-12-28T20:38:00.000Z

Sopla tanto, que se ha llevado la Pintura.
«En cambio, Velázquez, que pinta en proporción muchas menos historias que sus predecesores, es el primero en pintar la historia, esto es la singular e irrepetible realidad de un instante único vivido por el artista. » José Antonio Maravall. Velázquez y el espíritu de la modernidad. Pág. 85. Hace muchos años, yo mismo hubiera suscrito esta apología del autor de Las Meninas. Pero han pasado muchas cosas desde que leí por vez primera el ensayo que hoy llega de la mano de La Cizaña Estética a este nuestro blog, y el suyo si lo lee, en este mes de octubre, de 2006. Las frases del tipo «gran sentencia», suelen estar apoyadas en la personal apreciación del autor, y por muy grandiosas que nos parezcan, o útiles, para fines más o menos legítimos, no pasan de ser aporías que deben ser dilucidadas, o como poco, descartadas por parciales.
Quien no haya leído el ensayo teórico del que hablamos, debería hacerlo. Es un ejemplo de amor sincero por la “cultura española”, de intento de sumarse a la corriente de la Historia del Pensamiento, que como una nueva Koiné, con su hermenéutica particular, suministró un camino de reserva para los intelectuales, que en ejercicio de su libertad, intentaron abrir nuevas moradas donde depositar el estudio o simplemente, la mirada propia, en la eterna casa desolada, del saber. La primera nota a pie de página del libro, no deja de ser curiosa, pues es de una ambigüedad sospechosa, para quien puede hacerse entender tan diáfanamente, como Maravall. Y su referir a: “la falta de sentido histórico de quienes no mantienen actitudes abiertas ante el arte actual”. Invirtiendo la cita, no podemos de dejar de lado, el envite, y así, releer a quien una vez admiramos con devoción. «A esa revolución velazqueña se corresponde el giro que produce en la atención del que contempla su cuadro. Desde él, deja de interesar el objeto para interesar el artista. » Pág. 85. Y así nos va. Por mucho que uno ame a Velázquez, o quiera creer que su pintura « no es Teología sino Física o Filosofía, que vendría a suplir la falta de científicos de la España del XVII, o que es “fenoménica”, o que gracias a él, un Kandinsky es un kandinsky, debido a que la obra de Velázquez depende fundamentalmente del individualismo moderno, y es a la vez una de sus más claras e ilustres manifestaciones, dado que no pinta cosas sino fenómenos, en el sentido que esa palabra ha tenido en el pensamiento moderno...»en palabras del propio Maravall, es en definitiva elogiable. Pero, algo deja un regusto de esfuerzo. Y este sabor salado de sudor argumentativamente adverbiado, hoy ya no nos seduce, como lo hizo una vez.
«Sólo de Velázquez seguramente podría afirmarse que trata de esclarecerse la individualidad del acto de visión del que él es el sujeto. » Pág. 86. Puede ser cierto en la medida en que el pintor sea capaz de reproducir “nuestro propio” acto de la visión. «Sólo Velázquez advierte que hay que buscar lo individual a través de lo individual, es, a saber, a través de ese momento, único en la serie del tiempo, en que ha existido para nosotros.» Pág. 87. ¿Es esto aplicable a los temas mitológicos del propio Velázquez? O ¿ sólo a Las Meninas? O ¿Las Hilanderas? « Por ello, Velázquez no pinta resultados objetivados. Pinta datos, elementos, posibilidades que se recomponen en su visión y dependen de ella, dándonos el testimonio de lo que al artista le ha sido concedido ver.» Pág. 87. Sugerente, pero en contradicción con el supuesto nominalismo de la obra velazqueña, y sobre todo con la siguiente afirmación: « Por eso, él no pinta sustancias, sino relaciones.» Pág. 87. ¿En qué quedamos? «De aquí que, ante la pintura de Velázquez, podamos plantearnos, con plena congruencia respecto a su intencionalidad, esta cuestión: si la captación de realidad que el artista ha querido fijar en el cuadro se ha hecho partiendo de su personal, y, por tanto, en principio, intransferible manera de haber vivido esa realidad, ¿ cabe esperar que su experiencia se reproduzca en cada uno de sus espectadores?. Esto equivale a preguntarse si, con perfecto ajuste, la experiencia artística coincide con la experiencia estética? » Pág. 87. Velázquez, en palabras de Lafuente citadas por Maravall, busca «la realidad del hombre individual», y para el autor, alcanza un grado insuperable de eliminación de neoplatonismo estético.
Mucho nos tememos que cada vez que alguien dice que esto no es una pipa, pero vemos una pipa, acudimos al neoplatonismo, a saber, si un cuadro, o su significado, deja de ser lo que fue, para ser cada vez que se estudia una cosa nueva, y sobre todo, su significación cambia, seguimos acudiendo al neoplatonismo. Que no es otra cosa que decir más con poco, o con menos. Para Maravall, las ideas estéticas de antiguos y renacentistas( medievales, de por medio, por herencia helénica) vienen a ser una misma cosa; y similares ajustes, cuando interesa; como el entender lo “moderno” como nombre o adjetivo, pero no distinguir el contemporáneo o el actual.
Pero la verdadera cuestión de la supuesta coincidencia entre lo artístico y lo estético sigue sin resolverse y menos delante de Las Meninas. «Nos arriesgamos a decir que Velázquez sabe que ante él no tiene de los otros o de los objetos algo así como una realidad absoluta, incondicionada, plenamente externa. Lo único que él puede asegurar que tiene es esa aparición ante sí de un objeto, que le es accesible cómo y en tanto que se le aparece. » Pág. 82 ¿Pintura de Fantasmas? « Es una nueva forma de entender la pintura que se irá desarrollando y consiguiendo en él paso a paso. La historia de sus cuadros no es otra que la de un proceso en el que se van desalojando del lienzo las cosas para no dejar sobre él más que sus impresiones. » Pág. 82. Carraspea mi memoria, y la del lector avisado. « De ahí, ese decidido y victorioso caminar hacia la pintura plana», se lee más adelante, en la misma página.
Puede dormir tranquilo el espíritu de Velázquez. La PINTURA PLANA, ha llegado, es decir, llegó, para quedarse. Y por lo visto, aquello qué los pintores, ahora ven, es, esa nada, que queda detrás del Cristo de Velázquez. Esa nada oscura, pero preñada de sentido. Que diría algún zoquete defensor de la planicie encefalográfica pictórica. ¡Ja! Saludos anónimo como paciente lector.
Las Notas pertenecen al Cáp. III del Libro: Velázquez y el espíritu de la modernidad. José Antonio Maravall. Alianza Editorial, en su colección Alianza Universidad. Madrid 1987. Cubierta de Daniel Gil.

De Plutón, o del Desastre.

2006-11-29T18:43:00.000Z

Plutón, o de la posibilidad del desastre.
Según News Of The Blog: Los habitantes de Plutón se han sentido muy ofendidos con la decisión tomada por los más de 2.500 expertos de 75 países, pertenecientes a la UAI, reunidos en la terrestre Praga, y que supone la reconsideración y degradación del hasta hoy, noveno, planeta. Debido a su tamaño y su curiosa inclinación orbital, a partir de ahora, el astro descubierto en 1930, será considerado como un «planeta enano».
Por otro lado, fuentes oficiosas del mundo de la Mitología, consideran de muy mal gusto, que sea precisamente el Dios del mundo subterráneo, el que tenga que perder su categoría. Proserpina, antes conocida como Perséfone, ha declarado: «Esto lo pagarán muy caro, no se trata así a un Dios, y esperar sentados como si nada hubiera ocurrido.» Parece ser que las antiguas fricciones entre Hades y Perséfone, sus nombres originales en el mundo de la diplomacia mitológica griega, han sido relegadas, ante el desprecio mostrado por los astrónomos terrestres.
La incidencia de la noticia, y de la decisión, no ha afectado al mundo de la Astrología, de todos es sabido su indiferencia ante la verdad, y la influencia de Plutón seguirá existiendo, «digan lo que digan los telescopios...» J. Kepler no se ha pronunciado, pero teniendo en cuenta el hecho de que está muerto, no se descarta una espectrografía en exclusiva más tarde o más temprano, donde el último astrólogo y primer Astrónomo, en un mismo hombre, aclare su postura al respecto. Teniendo en cuenta el rumbo de la Astrología, lo más probable, según el Director de Science News Now o SNN, Kepler: «se volverá a morir del susto, por lo tanto su silencio es más que revelador.» Su director, John Nodone, ha declarado «El mundo de la ciencia no deja de darnos sustos, y no ofrece una imagen de seriedad, precisamente cuando más necesitamos de ella», en una breve entrevista concedida a la Agencia ENE, o Esencialmente Noticias Estúpidas, el citado director añadió: «Tanto jaleo por un planetoide no merece el gasto del Congreso. Teniendo en cuenta que no fuimos invitados, así se les atraganten los canapés.»
La redacción de nuestro periódico, ha obtenido noticias alarmantes de la situación política del hoy ya, planeta enano, y agentes de la seguridad nacional, o ASNP, han asegurado desde el anonimato sideral que les caracteriza: «Esta noticia, nos preocupa, teniendo en cuenta que será aprovechada por el Movimiento para la Liberación de la Gravedad Solar, grupo revolucionario que a la sombra de Deméter, lleva eones intentando zafarse de la influencia del Astro Rey. Debemos recordar que los Deméterianos, principal fuerza de oposición al gobierno de la monarquía parlamentaria fundada por Hades I, no perdona a Plutón VII, el poco carácter demostrado en las deliberaciones de la Gloria, y su escasa presencia entre los asuntos del Sistema Solar.» Destacar además, el ambiguo papel de la corregente, Proserpina la Bella, como indecisa reina, que al parecer, no ha pasado desapercibido para Gea, quien no ha perdonado nunca a la estirpe de Hades, ni a la familia Olímpica, la usurpación de sus ancestrales poderes. « Sospechamos de todos. No descartamos una nueva revolución, como la que llevó a Crono, el Castrado, al manicomio.» Han añadido los miembros del ASNP. Allegados y Familiares de Gea, han declarado que la culpa de todo este estado de confusión, la tienen los terrícolas por mezclar sin ton ni son, especialmente los astrónomos, el nombre de los planetas, con las sagradas familias del mundo de la Mitología, y «...así nos va, ¿quién puede creer que Júpiter es viable, si no hay dios que lo habite?..., es un pufo, grande en su tamaño, pero gas al fin y al cabo, por no mencionar a Venus, puro fulgor, pero nada más »
Caos, quien lleva al menos, tres milenios sin pronunciarse, al ser interrogado por nuestro corresponsal, E. Mercury, ha delegado en su “segunda”, o mano derecha, más conocida como Entropía, el siguiente comunicado: «Ahí me las den todas» . El mundo cosmogónico, y sus adláteres, tiene ante si un nuevo reto, si los habitantes de Plutón, ya sea su gobierno o la oposición, consiguen liberarse del Sistema Solar, la amenaza de que en su salto al vacío, a su paso, una lluvia de cometas nos sacuda, «como semillas de granada, reventadas por una brutal mano, manchando con su carmíneo jugo, nuestro glauco delantal, y pisoteadas, indefensas e ignoradas, por nuestro fiel Cerbero», en palabras de la propia Proserpina.
De ser así, tal vez, nuestro mundo deje de ser azul, desde el cielo, y sea rojo, color nada habitable, como es de todos conocido. En otro orden de cosas, el canal de noticias independientes de Plutón, el NDIT, o Nos Da Igual Todo, ha emitido el siguiente comunicado por radio: «Ex-Planeta, busca desesperadamente Sol, libre y cercano, a ser posible, lo suficientemente grande para calentarnos. ¡Que aquí hace un frío de tres pares de narices!» El mensaje ha sido recibido con la frialdad habitual entre el resto de los Sistemas, especialmente en Alfa Centauri.
Addenda: La rebelión de los Pintores. Fragmento de un artículo de El Nuevo Diario. Managua, Viernes, trece de Agosto, de Alejandro Cerrano Caldera: « Según entiendo a partir de lo leído en diferente medios de comunicación, un grupo de pintores y pintoras nicaragüenses se han rebelado no tanto contra "vuelo", la obra premiada en la Segunda Bienal de la Fundación Ortiz-Gurdián, de la artista Patricia Belli, sino contra la actitud del jurado de establecerlo posmoderno y efímero como criterio predominante de calidad, en detrimento de otros valores irreferentes como el color, la identidad y el arraigo en la tradición propiamente nicaragüense.» Esto fue a finales del siglo pasado... Debate, rebelión... "¿ Este cuadro es o no es arte...? "En una hipotética Asociación de Artistas Internacionales.
Sorprendente, ¿Quién imaginaría un debate, (no en esencia, pero cercano con la intención del debate astronómico), así en España? Sólo recuerdo uno, el "calcetín" de Tàpies...menos mal que nunca se llevó a cabo tamaña majadería. Para el artículo entero ver link .

September, lieder y Silencio de rencor.

2006-11-29T18:29:00.000Z

Todos tenemos pequeños rituales que se convierten en modestas y familiares tradiciones. Debo confesar, como excusa, uno de ellos: desde hace años, en el mes de septiembre, escucho un lieder de Richard Strauss, con texto de Hermann Hesse, el segundo de sus «Cuatro Últimos Lieder», en la voz de Elisabeth Schwarzkopf, bajo la dirección de George Szell, con la Sinfónica de Berlín, en una grabación de 1966. Su título, claro está, no es otro que «September». En sus quince minutos, en su escucha, y través de la bellísima voz de la soprano, en comunión con la orquestación sublime del compositor alemán, el oído más ajeno y vago, puede sentir que el alemán como lengua, puede expresar, tan bien como cualquier otro idioma, las sutilezas del alma, y que no sólo sirve para la filosofía. La soprano llegó a decir que no se puede cantar un lieder si no hablas la lengua materna en que se escribió el poema o el texto original: «Lo puedes intentar, pero no es muy bueno el resultado porque hay que pensar en el lenguaje del poeta. Si ese lenguaje no es el tuyo, es muy difícil y el resultado es injusto para el escritor y para el compositor. No conozco a mucha gente que lo haya podido hacer; más bien, no conozco a nadie y eso me incluye».
Debates aparte, en la entrada anterior, tratábamos asuntos, que como siempre, no parecen tener mucho en común con el supuesto titulo de este blog. Este mes, Septiembre, debería ser el comienzo del año. Y esta es la primera entrada de un nuevo período de este blog. Retomemos un momento las palabras de la Schwarzkopf, y extrapolemos, con su dosis justa, de reducción al absurdo, que conlleva siempre, muchos de nuestros planteamientos, en cuestiones tales, como la valoración del Arte, y sus alteridades mediáticas.
¿ Cuál es la lengua materna de los artistas activos hoy en día ? ¿La que hablan, o el precio de su obra.? O, ¿es tal vez el inglés necesario para ajustar el beneficio con el marchante de turno? Tiene, cada artista, un habla materna, cada uno la suya, pero su lenguaje, es el mismo. Podemos pensar, siguiendo con la similitud entre lengua, habla y lenguaje, que los artistas tiene un lenguaje en común, a saber, el propio lenguaje artístico. La triste, pero irremediable verdad, es, que no lo tienen. La pérdida del oficio, es ya una realidad. El uso de las nuevas tecnologías sólo sirve para disfrazar la incapacidad, cuando no la impotencia, torpe por banal, de quien cree que engaña, y no hace más que el ridículo. La arrogancia de la juventud no es excusa. Creo recordar a un joven de poca edad, (para nuestros días), esculpiendo la Piedad, allá por 1498, puedo oír todavía sus esquirlas al caer, solo y sin ayuda...¿Qué Piedad? Si, ésa, la más famosa; y era más joven, entonces, que un recién licenciado en BBAA de nuestros días, o casi. La insolencia de un joven empeñado en hablar, y hacer responder al mármol, según sus necesidades, empeñado en ser el más grande, pero no en palabrería, no en cháchara discursiva; no, nada de eso, obstinado en ser el artista vivo más grande, como lo fue en vida y así se le consideró. Y para serlo solo habló con sus manos, dejándonos a todos, todavía boquiabiertos.
Sólo los sordos no parecen escucharle, y este es un tiempo de sordera. No de enfermedad auditiva, no, de sordera para la verdad. De ceguera para lo evidente y de mudo disimulo entre entendidos. Es tiempo de rencor, en definitiva, por más que uno se empeñe, el verano siempre se acaba, y al llegar Septiembre, nos queda un jardín que espera, como lo hace cada año, el tiempo de renacer. El jardín del arte, espera, como en el poema de Hesse. Como en la voz de la Schwarzkopf, el alma del poeta resucita, y la música de Strauss, nos reconforta.

“Septiembre”, Hermann Hesse

El jardín está de duelo,

fríamente cae la lluvia sobre las flores.

El verano tirita

hasta el encuentro de su fin.

El oro gotea hoja a hoja

hasta el suelo desde la alta acacia.

El verano sonríe asombrado y exangüe,

en el moribundo sueño del jardín.

Junto a las rosas permanece aún

algún tiempo, aspirando al reposo.

Lentamente cierra los [grandes,]

adormecidos ojos.

La Lavanda, o del Gú-gú pintado, hasta Durero.

2006-11-22T18:02:00.000Z

Hoy he recogido una ramita en flor, de lavanda. Conocí la palabra «lavanda», antes de haber visto nunca la planta, y de saber qué era, ni tener la más remota idea de que fuera el nombre fino del espliego español, o la «lavándula stoechas» o de «lavándula angustifolia» Al aprender a leer, y hasta hoy mismo, leo con fruición de anacoreta poseedor de un sólo ejemplar de la Biblia, las etiquetas de todo cuanto puede alojar un cuarto de baño.
Es parte de la infancia en un barrio pobre de una ciudad provinciana. La naturaleza, es maleza, de dos tipos: cardos, y, el resto: todos los angostados hierbajos en verano; con lo que conlleva de ignorancia, la simpleza de conocer pronto el peligro del primer tipo, era de vital importancia para todos aquellos que usábamos sandalias. Pero el dicho evangélico de los biólogos dice así: «Bienaventurada la maleza, porque ella heredará la tierra» Y, si acaso, las cucarachas, gozarán también, de tal privilegio. Posibilidades del oportunismo evolutivo.
Con los años, la palabra «lavanda» se ha convertido en una de mis favoritas. Es el recuerdo del jabón, de la colonia del domingo y de la ropa limpia. Es el resumen escrito de una parte de mi infancia, la más feliz.
Palabras. Escritas. Damos por supuesto tantas cosas que no nos interrogamos por la capacidad de la escritura para evocar, como un aroma hace lo propio con nuestro sistema límbico, toda una parte de nuestra vida, y de nuestra historia, la de los vivos y la de los muertos. Este sistema residual, y que algunos opinan no existe como tal, está involucrado en alguna de nuestras reacciones más viscerales, siendo éstas, por lo general no asociadas a la memoria vital, pero sí, a nuestra conducta más animal. Por tanto, algún tipo de perturbación sufre quien esto escribe si una palabra escrita provoca en él (y no en sí el aroma, o el estímulo que significa la palabra) una reacción capaz de producir un proustiano devenir de los procesos mentales.
«La escritura comenzó al aprender el hombre a comunicar sus pensamientos y sentimientos mediante signos visibles, comprensibles, también para las demás personas con cierta idea del determinado sistema. » Estas palabras pertenecen a una de esas personas capaces de contar lo que quieren decir sin meandros ni atajos pseudotoposemántico-lexicoculteranistas neologizantes. Es lo que tiene la escritura, lo aguanta todo. Ignace J. Gelb. Historia de la Escritura. A. Universidad. Alianza Editorial, Madrid 1976. Versión española de Alberto Adell. Cubierta de Daniel Gil.
En el Cáp. 1º: La escritura como sistema de signos, Gelb, quien sentó las bases de la gramatología como una nueva ciencia, aplicada a la escritura, intenta definir de manera sencilla el origen de uno de los más «grandes hechos humanos», en palabras del autor. Leamos con él: «Al comienzo, las pinturas, sirvieron para la expresión visual de las ideas en forma muy distinta del idioma, que expresaba sus ideas de modo auditivo. » Pág. 31. Fascinante. Gelb, avisa en su prólogo que su reconstrucción teórica de la historia de la escritura resultaría heterodoxa para filólogos, y aclara su propia terminología en caso de que los lingüistas, perciban discrepancias. Desconocemos el alcance de Gelb en el laberíntico y odiseico mundo de la Universidad y sus especialistas. Su libro nos sigue pareciendo, hoy en día, un intento de explicación plausible y sobre todo, honesta, dado el carácter, a veces esotérico, de los estudios que abordaron los temas relacionados con el mundo de las ciencias del Lenguaje, o la comunicación humana, (véase el sesgo que tomaron los estructuralistas lingüísticos en los años de su apogeo); no en vano, debemos recordar, como el propio Gelb reconoce, que no es necesario ser lingüista para ser un estudioso de la escritura.
Lo relevante de esta cita del libro que hemos mencionado es la conexión que establece el autor americano, entre la pintura y el origen de la escritura, «lo que es perfectamente lógico, puesto que la manera más natural de comunicar las ideas por medio de signos visibles se consigue por la imagen plástica.» Pág. 25 El original del libro se publicó en 1952, en la editorial The University of Chicago Press, y el autor debía conocer ya el camino de las artes plásticas en los Estados Unidos y en Europa, y así no podía desconocer la obra de J. Pollock, quien moriría en 1956. Aquí conviene recordar a Gombrich, quien en su famosísima y reeditada Historia del Arte, apunta la relación entre el arte chino de la caligrafía y la pura espontaneidad y expresividad pretendida por el expresionismo abstracto al comentar la obra de Pollock. Es más, comenta sin pudor, como para los chinos, pintar y escribir no son cosas muy distintas. Y abunda en el misticismo de los iniciadores del movimiento abstracto, el budismo Zen, muy de moda entonces.
Si pintar y escribir, son formas de comunicación, afirmación ésta, con la que Jesús Mosterín no estaría totalmente de acuerdo, especialmente en lo relativo a las artes plásticas, seguramente es debido a la diversa forma de servir a la información y comunicación de las ideas, que provoca el arte de la pintura hoy en día. Volvemos un momento sobre las palabras de Gelb: «A través del tiempo, la pintura se desarrolla en dos direcciones: 1) el arte pictórico, en el que las pinturas continúan reproduciendo con fidelidad mayor o menor, objetos y sucesos del mundo circundante en una forma independiente del lenguaje; y 2) la escritura, en la que los signos, retengan su forma pictórica o no, se convierte finalmente en símbolos secundarios para nociones de valor lingüístico. »Pág. 25.
Aquí llegamos de la mano de la Cizaña Estética a una cuestión esencial del discurso de los artistas de la modernidad más petulante, llena de tanta impostura supuestamente profunda. Y para situarla debemos leer una vez más la propuesta de Ignace J. Gelb: «Tan sólo cuando la escritura ha evolucionado hasta alcanzar un sistema totalmente fonético, reproduciendo elementos del lenguaje, es cuando puede hablarse de una identidad virtual entre la escritura y el lenguaje y de la epigrafía o la paleografía como subdivisiones de la lingüística. » Pág. 30. Por tanto, es el principio de fonetización, junto con el de alfabetización de la escritura lo que permite definir la escritura como: «Un sistema de intercomunicación humana por medio de signos convencionales visibles». Pág. 32.
A lo largo de los 12 capítulos del libro recorremos una aventura de investigación, que llevó al autor unos 20 años de trabajo, por tanto, no voy a resumir, por imposibilidad física, todo cuanto el lector puede encontrar en él. Pero nos sirve para propósitos de una índole tan cizañosa como personal. Cuando, en un momento dado, o así nos lo parece, la pintura dejó de trasmitir información convencional mediante signos reconocibles, ¿ qué sucedió entonces? Que los pintores descubrieron el lenguaje personal... Pero su alfabeto, era tan «personal», que no hay proceso de fonetización posible, que transcriba el autentico lenguaje que supuestamente debiera representar o al menos «escribir» las ideas del Pintor. Grosso modo, el pintor nos resulta un bárbaro: es decir, alguien a quien, siguiendo la etimología griega original del término, no somos capaces de entender porque, sencillamente, no comprendemos su lengua, o su habla. El artista, pintor, se esconde así, bajo el subterfugio del engaño pueril; no es que tenga un lenguaje propio, es que tal vez, no tenga nada que decir, y por ello, se invente las palabras y las ideas propias, por tanto, no existan en su mente pictórica. La apelación a los sentimientos y a su expresividad, factual o intencional, o cualquier otro epifenómeno del proceso mental del artista es una coartada de niño mal criado. O producto del balbuceo del niño que aprende a hablar y todo es para él: gú-gú. Ya hemos tratado este asunto en alguna que otra ocasión, pero sirva esta entrada para recomendar el libro de Gelb.
Saludos anónimo lector. Y si ve un gú-gú pintado, a precio razonable, no dude en comprarlo, puede que sea la descripción de la lavanda. ¡ Qué bella Palabra !
Por cierto, Durero, en una de sus acuarelas maestras, si supo hablar de la maleza, con un lenguaje tan claro...

A. Durero: Hierbas de un prado. Estudio a la acuarela.1502. Viena. Albertina.

El nombre de las cosas.

2006-11-19T19:14:00.000Z

El nombre de las cosas.
Este blog nunca ha pretendido ser una guía de las actividades de carácter cultural de la ciudad de Salamanca, por un simple motivo, tan trivial como cotidiano, Salamanca, la oficial y edilicia, que no la real, se pasa el día celebrando. Desde la Capitalidad Cultural Europea del 2002, se suceden las más diversas excusas, una tras otra, para bebernos, todos, una copita de anís, como las señoronas de antes, que pretextando tomar Agua del Carmen, se embriagaban lo justo, para soportar la carga del rotondeo perenne y de monotonía celeste e infinita de la vida de provincias. Nos gusta pensar, en Salamanca, que hemos dejado pasar la luz, que ya no estamos «entre visillos», pero Martín Gaite, es un alma que nos retrata todavía, pese a quien pese.
En los últimos años un furor de construcción e inauguración, de Museos-Centro de Arte y Espacios Multiusos, sacude la falla que separa a ciudadanos de a pie, frente a aquellos todos, que figuran en las fotos tras la cinta, en esta ciudad de piedra dorada, adobada en sus muros con el oropel de una arenisca, que es tan bella como arisca, y que nos marca y enmarca. Todo sirve con tal de figurar, quizá por eso, el éxito de la apariencia, sea tan abrumador, en esta pequeña Roma de ínfulas señoriales, como fatuas y dudosas, pretensiones. Cada día concurrimos, en medio de un lugar cualquiera, al desfile de la vanidad; vestida, eso sí, con lo mejor de las mejores marcas. Es como vivir en un sempiterno domingo, al salir de misa de doce. Viene todo esto, por venir, como siempre de una impresión.
Al entrar en la Plaza Mayor, por el arco del Liceo, «nuestra plaza», que nos parece la mejor, pero que a muchos resulta sólo bella, al estar vacía, el visitante, así como el despistado que la transita para llegar al otro lado, se topará estos días de verano, con una escultura de Víctor Ochoa, de dimensiones considerables, es imposible no verlo... casi enfrente del medallón dedicado a Franco, y delante del que inmortaliza a nuestras actuales Majestades, por citar alguno de los más reconocibles. Un hombre esconde su cabeza entre sus rodillas, desnudo y sólo. En puridad, no está solo. Nunca lo está. Una ristra de turistas y locales, se fotografían sin pábulo, delante de ella, sonriendo, comentando sin parar, como por obligación, su espontáneo juicio, y así entre los «yo pienso y yo creo», se observará a niños, y a otros muchos, no tanto, en edad, que se suben a la escultura de bronce, descolgándose de los brazos como si de un titán caído se tratara. Así este prometeo se nos antoja a primera vista, encadenado a sí mismo, con sus propios brazos. ¿ Y sabe, el lector, o nosotros mismos, porqué hacen de esta escultura sus espectadores, un lugar más de jovial recuerdo estival? Por la ignorancia... del nombre de las cosas. El nombre de la escultura, es perceptible si no la vemos. Cuando en algún momento, de la cerril noche, por milagro o accidente, toda luz se apagara, en la plaza, el nombre surgiría de la oscuridad, el título nacería en ese tiempo de soledad absoluta de la propia escultura. El nombre y el significado de la escultura no parecen haber calado, como el calor hace lo propio con las axilas, la conciencia de los habitantes romos de todo instinto estético que la contemplan o la manosean. No es culpa de nadie, es culpa de su ubicación. ¿O de la falta de significado explícito de la propia obra, para el espectador?
Su modelo inmediato en la memoria de cualquier aficionado, es una pintura del pintor Hippolyte Flandrin (1809-1864), seguidor de la escuela técnica de Ingres, conocido hoy, tan sólo, por ese perfil masculino, que tanto admiran los visitantes del Louvre, y que lleva el título de «Estudio de desnudo masculino» No se conoce en el arte antiguo una figura semejante, quizás por su falta de utilidad característica. Si bien la escultura de Ochoa cambia los detalles de su modelo, la cabeza se sumerge entre las rodillas, y la musculatura del hombre es hercúlea y sobredimensionada, o por ser más llanos, exagerada. Dramatizada, tal vez, porque el NOMBRE de la Escultura de la que hablamos, o sea, su Título es EL ZULO. Y es un homenaje a las Víctimas del Terrorismo. Cuando conocemos el nombre y la intención, todo se esclarece. Pero este detalle no ha parecido preocupar al Ayuntamiento de Salamanca, quien en su desidia, ha decidido no colocar ningún cartel ilustrativo o ficha de la obra, a sus pies, por ejemplo. ¿ Será un nuevo experimento sobre el conocimiento, o la credulidad, o experiencia artística del observador? No lo creemos. Se ha dado por supuesto que los espectadores, todos, son conocedores de la obra, del escultor y de las intenciones conmemorativas del hombre de bronce que nadie sabe muy bien que hace, en una postura de ensimismamiento tal, que más pareciera una versión del pensador de Rodin, que una víctima del Terrorismo. Es de suponer que el escultor, Víctor Ochoa, es ajeno por completo a la situación en que se encuentra su escultura.
Su intención conmemorativa o de reivindicación es elogiable, en lo que toca, de posicionamiento político, pero uno no puede dejar de pensar, en estos días en un recuerdo personal. Para muchos de las personas que han sufrido el mal, ponerle nombre, al creador del mal es una necesidad. De ahí la importancia de su nombre. A lo largo y ancho de los siglos, La Cábala, o una parte de ella, se sumergió en los insondables misterios del nombre de Dios o de sus nombres, pero no sabemos a ciencia cierta si conocemos el nombre de Dios. Podríamos notar como el problema del nombre ha participado y surcado toda la filosofía occidental desde sus orígenes, hasta hoy mismo, y, aún así, seguimos sin saber el nombre de casi nada. Desde Aristóteles a Wittgenstein, y los demás todos, antes y después necesitamos una Piedra Rosetta, para descifrar el nombre de las cosas.
Nadie conoce el nombre del mal. Pero, si hemos de poner un rostro, al hombre de Ochoa, ¿cuál escoger entre tantas víctimas del Terror? ¿Quién no recuerda, el espontáneo acontecimiento de una fotografía ampliada y fotocopiada hasta millones, en dos días? Aquel rostro de Miguel Ángel Blanco, surcó con su inocencia el cielo entero de nuestras conciencias y así, asistimos a una tragedia en tres actos, secuestro, chantaje y crimen, pero, un coro insólito se manifestó entre los espectadores impotentes ante el mal: un ejemplo de empatía solidaria, y, por tanto, humana, nos sacudió, dejándonos un sabor de hiel, en aquel fatídico por inútil final. No, no se puede poner rostro a las víctimas, pero si se puede poner nombre. Nosotros, los vivos, por no hacer nada, y los muertos por haber hecho solamente una cosa en común: Vivir. Cosa ésta que por lo visto, no es aceptada por quienes con un tiro en la nuca acaban con el aliento de un ser humano para exhalar un «viva mi patria». No hay patria para el mal, pero la escultura de Ochoa, no parece tener efecto en nadie. Sí hay patria para el dolor, y lo que es aún peor, hay una «tierra de nadie», entre fronteras de cristal: La Indiferencia. Por favor, ruego que es extensible a todos los que una vez se reconocieron como humanos: nada justifica la muerte de otro ser humano, NADA. Arte y Política, bien es sabido que están más unidos de lo que a simple vista pareciera. Por desgracia, nuestra tierra sepulta demasiados cadáveres, y de su hedor, se nutre nuestra alma, cainita, a decir de Juan Pedro Quiñonero, pero no sólo él, ¿quién no reconoce a Caín en el espejo, cada mañana...?
Saludos anónimo Lector, acabo de darme cuenta del asco que me produce, en el fondo de mi alma, todo cuanto quiero decir y prefiero no hacerlo. Feliz vida, si la tiene. Para quien la perdió, sea su memoria la mía, y la nuestra en quien permanezca.

IBSN

2006-11-19T01:17:00.000Z

Queremos Sumarnos a esta iniciativa.

Ya somos un Número más.

When in the chronicle of wasted time

2006-07-14T21:16:00.000Z

When in the chronicle of wasted time
(...)
Have eyes to wonder, but lack tongues to praise.

W. Shakespeare

Derrota y Contrapunto.

2006-07-12T16:14:00.000Z

O de la siempre, pobre, por aburrida, verdad.

Esta entrada, quisiera ser el contrapunto de las dos precedentes, sin pretensión mayor que la de cerrar, por ahora el tema de los Códigos. No suena un clave, pero aprovechando la homónima circunstancia, entramos en la quietud de la música que apacigua el ánimo de las fieras, que no de los hombres.
Un no menos famoso Código, es aquel que se ha dado en llamar los Códigos Secretos de la Biblia. No resumiremos este ejercicio de mancia a base de una gigantesca sopa de letras. Pues es lo que es. Un inmenso juego, donde buscar respuestas a preguntas, con el método que proporciona la moderna tecnología informática. Esto último es la base sobre la que se asienta todo el misterio del Código Bíblico. El ordenador busca y encuentra. Pero, si al ordenador, a través del programa, se le pide buscar en el texto de Moby Dick, también es capaz de hallar respuestas. El espíritu sopla donde quiere. Y tal vez H. Melville, tenga más información de la que imaginamos. Pero esta muestra de corrupción de la cábala, nos descabala totalmente. De la búsqueda de los nombres divinos hemos pasado a buscar un almanaque de sucesos futuros. Resulta de todo ello que el Pentateuco guarda entre sus caracteres el día y la hora en que tal o cual Dignatario será víctima de un suceso... ¿ Preocupante?. Me temo que no. Pero en pleno siglo XXI, quizá si sea alarmante, que matemáticos de la talla de uno de los «descubridores» de esta patraña, se dejen seducir por el lado de la estadística menos relevante.Y sobre todo, menos seria.
Sin pretenderlo, nos hallamos ante un ejemplo de que la ciencia no salva de la superstición. Y ambas, han estado caminando de la mano en la figura de muchos más personajes del mundo de la ciencia de los que nos gustaría creer. Y viceversa. La ciencia ha avanzado y progresado en los dos últimos siglos mucho más que en el resto de la historia de la humanidad. Un avance, que sí debiera ser considerado como una vanguardia, si bien, este desarrollo, hubiera sido inconcebible sin la perseverante ayuda de la cenicienta de todo este cuento, a saber: la Tecnología. Sin ella, nuestro mundo no sería el mismo. Comprendiendo que lo anterior suena a un panegírico positivista de sabor cometiano, es necesario recordarlo, ante la avalancha de sinsentidos que todos los días se suministran, por la vía de la pseudodivulgación de las paraciencias. Es tentador, ver en la ciencia un arma al servicio del poder, esto es especialmente relevante, al observar el rápido desarrollo y venta de una pastilla famosísima, de color azul, y cuyos destinatarios, no son precisamente los pobres; y es escandaloso, sólo el suscitarlo, que aún no se pueda contar con una verdadera vacuna contra la malaria, que precisamente ataca en los países más pobres. Esto es una verdad, como un templo, pero la verdadera trascendencia de todo ello radica en la posesión de la esperanza. Sólo nos queda apelar a ella, para una democratización real de la ciencia y sus aplicaciones. Esperanza. Esto nos recuerda que la Verdadera Conspiración no es otra que la de la IGNORANCIA.
Cuando entre los hombres, se ha indagado sobre el origen del mal, o de la decadencia de los valores o de las instituciones que los mismos hombres se han dado, la respuesta suele tener una ambivalencia constante, o bien se vuelca sobre el retorno a la pureza religiosa, que restituya un bien idílico perdido en el cuerpo social, o bien, se intenta remediar el mal, reconociendo en el Hombre a un ser necesitado de saber, pero no únicamente de saber científico o racional, sino también de saber ético y moral. Quienes reclaman para sí el gobierno del alma humana, en asuntos como la Moral y la Ética, por medio de una supuesta intermediación divina, olvidan, que por encima de Dios está el Hombre, el Ser Humano, para evitar malos entendidos falsamente genéricos; este ser humano, es el que debe otorgarse a sí mismo, la elección de su verdad, sin excusas. Quien quiera situar la responsabilidad personal y social en manos de Dios, no hace sino derivar su propia obligación de responder ante los demás con la simple razón. Matar a diestro y siniestro, y que Dios, decida a quien salvar, no deja de ser una abrogación irreverente y herética del poder del mismo dios, que se invoca.
Uno de los Padres de la Iglesia, Orígenes, quien vivió y escribió en el siglo III de la era cristiana, sostenía una idea sorprendente. Se ha dado en llamar la apocatástasis, o restauración universal, y según ella todos los seres, humanos o no, seríamos perdonados al final de los tiempos, redimidos y reasumidos en un panteísta final de todo y todos. La Iglesia, no podía admitir tan generoso gesto, y fue prontamente discutida y al final, condenada como herética, en el siglo VI, en el Segundo Concilio de Constantinopla. Tal exceso de bondad, no tenía ningún sentido práctico ni utilidad. Y por ello Orígenes no se convirtió en San Orígenes, y sin él, tal vez, el sincretismo cristiano hubiera adolecido del futuro San Agustín. De Orígenes, todo el mundo conoce su Contra Celso. Pero no así sus homilías, en una de ellas, Sobre el Génesis, en la nº ocho, dedicada al Sacrificio de Abraham, dice así: «Abraham sabía que prefiguraba la verdad que iba a venir, sabía que, de su posteridad nacería Cristo, que sería realmente ofrecido como víctima por el universo entero y resucitaría de entre los muertos» Puntualización: Estamos tan acostumbrados a la exégesis y a la hermenéutica cristiana que pocas veces reparamos en la naturaleza de la misma. Es un uso del pensamiento analógico, que derivado del pensamiento mágico, carece de toda validez. Esto nos recuerda una obra monumental en todos los sentidos de la palabra.
No conocemos que en España se haya publicado los doce volúmenes que suponen la versión original, en inglés de La Rama Dorada, de J. G. Frazer. El indispensable Fondo de Cultura Económica publicó la versión abreviada, del original inglés de 1922, en el año 1944. El subtítulo dice así Magia y Religión. En sus páginas finales encontramos, antes de la despedida de Nemi, a modo de breve resumen, una descripción del interés último de su autor, y así leemos con sorprendente claridad como para Sir Frazer, desde el pensamiento mágico, se pasaría al pensamiento religioso, y este en último término, sería reemplazando a su vez por el pensamiento científico «El orden con que cuenta la magia sólo es una generalización o extensión por falsa analogía del orden en que las ideas se presentan a nuestras mentes, el orden sobre el que se asienta la ciencia deriva de la paciente y exacta observación de los propios fenómenos.» Cáp. LXIX, Despedida a Nemi. Pág. 797 Eso para las mentes más perspicaces, porque para nuestra sociedad moderna, la ausencia total de pensamiento es reemplazada por algo muy parecido al pensamiento mágico, nos referimos, claro está a la Publicidad, pues es incomprensible la eficacia de sus consignas, de un carácter tan dogmático, que asusta leer tanto imperativo disfrazado de sugerencia. Un apunte más sobre lo que Sir Frazer dice a propósito de la ardua tarea que supone definir la religión: «Por religión pues, entendemos una propiciación o conciliación de los poderes superiores al hombre, que se cree dirigen y gobiernan el curso de la naturaleza y de la vida humana. Así definida la religión consta de dos elementos, uno teórico y otro práctico, a saber, una creencia en poderes más altos que el hombre y un intento de éste por propiciarlos o complacerlos » Cáp. IV Magia y Religión. Pág. 76
En definitiva, creer e intento, nada pues, de logros efectivos ni verdades objetivas. Si alguien hecha de menos el paso a un Pensamiento Metafísico, debiera recordar el momento histórico de la obra, albor de un siglo sin metafísica de ninguna especie. Pero lo sorprendente es el poco espacio que separa a la magia de la ciencia y el que separa a ambas de la religión. Si bien Sir Frazer, aclara como magia y religión no están desvinculadas de la mentalidad de la mayoría de los hombres si recalca la diferencia fundamental de las dos mentalidades. Tres formas de pensamiento y tres tipos de respuesta para el Hombre.
Podemos, entonces, preguntarnos, si el tipo de pensamiento que inspiraría aquellas especulaciones de las que nos hemos preocupado a lo largo de estas tres entradas, pertenece al género mágico, religioso o científico. Cuando alguien insinúa que detrás de la construcción de las Pirámides, se esconden los extraterrestres, o que Cristo era un alienígena, o que en la sopa de letras del código bíblico se esconde el registro del futuro, no utiliza más que el pensamiento que deberíamos llamar, a falta de una expresión mejor, útil. Éste se caracteriza por toda falta de rigor o de autocrítica. Mucha de la fanfarria de los Creacionistas, es precisamente utilizar las por otro lado naturales, lagunas que quedan por explicar el desarrollo de la Evolución de la vida sobre la Tierra. Es decir, se usa a la ciencia para intentar refutar, precisamente una de la pocas teorías que explicarían nuestro mundo; sin embargo, los Creacionistas, son incapaces de demostrar la verdadera intervención divina en tal proceso. Todos conocemos a católicos que argumentan que el eslabón perdido, de la evolución humana es Dios, y se quedan tan anchos. !Vaya una casualidad.! Precisamente el que la ciencia paleontológica todavía discute, resulta que es Dios, quien con su soplo, nos habría hecho conscientes. O inteligentes, y por tanto o fieles o en proceso de serlo.
La simpleza del argumento se desacredita por si misma. Cuando observamos la cantidad de teorías alternativas que los «inconformistas» de la ciencia sacuden de su morral de soledad libresca, asistimos a la utilización del método científico para desacreditar a la ciencia oficial. Ésta es un invento, desde luego, de los paracientíficos o charlatanes de lo oculto. Oculto para los demás, pues, para éllos es diáfana la claraidad de cuanto dicen. Y mientras tanto, la Teología divaga por las océanas mares del solipsísta recurso del consumo interno de los ya, cada siglo, menos habitados seminarios. Todo intento de nueva Teología ha acabado en el fondo de las bibliotecas. Pero, el intento de una nueva verdad*, en contra de la que proporciona la "ciencia oficial", tiene cada jornada solar más adeptos. Lo curioso y terrible es que va dirigida a suplir los pocos deseos de saber de muchos de los seres humanos, que prefieren lo escandaloso a la simple y casi siempre aburrida verdad.
Saludos, de veras, amable como paciente, lector.

*Nota: Si alguien, maliciosamente, se interroga por el concepto de verdad, le sugerimos la lectura del artículo Verdad, del DICCIONARIO DE FILOSOFÍA de José Ferrater Mora. Son casi once páginas a doble columna, muy interesantes.

De la imposible Derrota de las Mentiras Piadosas.

2006-07-11T15:45:00.000Z

En la entrada anterior, declinábamos la testuz y el empeño de no hablar del Código, y reconociendo la derrota, sugeríamos un comentario a propósito de la supuesta representación, oculta para todo el mundo hasta la aparición del famoso libro, de María Magdalena, en La Última Cena, de Leonardo da Vinci. Todos olvidamos la Historia con la alegría de quien ha superado los exámenes de Junio, confiamos en que nunca más deberemos estudiarla, y la Historia acaba por dejarnos en Paz. Sin embargo, debemos recordar una cuestión que está en la verdadera naturaleza de nuestra conciencia del mundo.
El arte cristiano debe su existencia a una victoria. Como toda victoria, su víctima ha desparecido del recuerdo, y no tuvo defensores más que en la recuperada necesidad de oposición de la Reforma Protestante. Nos estamos refiriendo a la Guerra de la Imágenes, también conocida como Iconoclastia. La doctrina de la Iconoclasia, no era otra que la negación del culto a las Imágenes. ¿Puede uno Imaginar un mundo sin Imágenes? Si, es posible, de hecho, existe culto sin imágenes. ¿Sin imágenes Sagradas? Es más que discutible. El sumo respeto que se profesa a los Libros Sagrados, o al mismo recinto donde se celebra el culto religioso, son una prueba de la incapacidad del ser humano por sentir la religiosidad sin el apoyo de algo más que la simple Fe. La comunión con los creyentes en una misma religión, es un símbolo, y a la vez una imagen de una naturaleza holística innegable. Los ritos, pueden comenzar con una pureza y simplicidad, confiada a la propia experiencia, pero poco tiempo después, pasan a enriquecerse, con el gesto ritual, la palabra consagrada y las liturgias de la forma, y es esta derivación constante la ejemplar muestra de su naturaleza simbólica.
Todo cambia. Y nadie se baña en el mismo río, y puede que nadie crea dos veces lo mismo. Lo que se pretende mediante el rito es perpetuar la fe, y cuesta imaginar, que las enseñanzas de Buda, por ejemplo, en las extremadas abigarradas ceremonias del budismo Tibetano. Si una simple cena, hace casi 2000 años, con un solo Mandamiento, ha dado lugar a las ceremonias del Vaticano, hoy en día, no es descabellado pensar que al fin y al cabo, cenar, se cena todos los días, pero asistir al milagro de la transubstanciación del Pan y el Vino en la Sangre y Cuerpo de Cristo, no es una cosa como para hacer de ella una doméstica faena, de unos pocos amigos, con un sándwich y un refresco. Debe por supuesto convertirse en algo más. Pero, ¿es necesario invitar a las imágenes a nuestra cena? Hubo gente que pensaba que no. Así de simple. Y no por ello eran menos cristianos. Hemos de agradecer, sin duda, que triunfaran los del gusto por la recreación de los Santos, La Virgen y Dios mismo, en forma de cuadros, esculturas y todo tipo de representación artística, pues de lo contrario, a buen seguro, nuestro arte, el de Occidente, se hubiera decantado por un más que indudable decorativismo, de gran altura, pero sin el gusto por la Encarnación del Misterio. Podemos imaginar, la ausencia de Imágenes Sagradas, pero las profanas, hubieran existido igualmente.
La cuestión es saber si éstas, hubieran llegado a tener la calidad que hoy podemos constatar en la historia del Arte Europeo, de no haber estado detrás un impulso y un patrono, como el que supuso tener detrás al mayor poder desde el desmembramiento del Imperio Romano, y que hoy conocemos como La Iglesia. Este poder se basaba en una posesión tan sencilla como eficaz: el destino del Alma. Si uno es capaz de ello, saber de antemano donde residirá tu alma para la eternidad, el futuro, aquí en la tierra, es más que probable que lo conozcas, especialmente si lo haces posible, mediante el ejercicio del poder terrenal. Para ello, nada mejor que una donación del Poder mismo, nos estamos refiriendo, claro está, a la famosa Donación de Constantino. La falsificación denunciada por el humanista Lorenzo Valla, en el siglo XV, con las armas de la más pura filología, no tuvo mayores consecuencias. Las mentiras, nunca piadosas, se tejen de muchas maneras, pero sus consecuencias, suelen tener suertes emparentadas. Y esto nos recuerda, una falsificación, que a pesar de haber sido refutada en muy poco tiempo desde su relativa publicación, siguió, y hoy en día continúa, suministrando argumentos al antisemitismo.
Se trata de los no menos famosos, Protocolos de los Sabios de Sión. Este malvado libro, ya que ni siquiera es un libelo, elaborado por la policía secreta del zar Nicolás II, tuvo consecuencias trágicas. Tantas, como para arrasar con la vida de seis millones de Personas. Si Los Protocolos, no hubieran sido parte de la literatura antisemita del Tercer Reich y del pueblo alemán, tal vez las ideas personales de Hitler no hubieran tenido el eco sórdidamente cómplice de aquellos que jurarían, acabada la Guerra, no saber nada del destino de casi todos los judíos de Centro Europa, en la conocida como Solución Final. Es imposible quemar tal cantidad de seres humanos sin que el olor a carne quemada no te moleste en la nariz.
Por muy duro que suene lo anterior, nos sorprende que señores como Brown, hoy en día, hayan tenido la temeraria idea de retomar, en la forma de la patraña de Les Dossier Secrets, un nombre tan poco feliz para una burda lista de nombres. Divulgar una mentira es igual a crearla. Por ello, El Priorato de Sión, no puede ser considerada una mera casualidad. Si los autores o autor de las listas de nombres de los supuestos miembros del Priorato, no estaban sabiendo lo que hacían, es por la pura ignorancia, cosa de la que hubiera debido abstenerse, el señor Brown. Que la lista sea o no, una falsificación, no importa a quien la usurpa, como argumento de su novela. Brown, quien puede siempre refugiarse tras la disculpa de la ficción, no tiene impedimento en mantener en entrevistas televisivas, la supuesta verdad de las teorías y pruebas que sostienen el delirante argumento de su novela. Una novela, no tiene más importancia, pero no hay más ciego que el que no quiere ver.
Los millones de lectores del Código, jamás se les ocurrirá pensar que el verdadero problema de fondo de la novela, es que se trata de especular sobre alguien, de quien, a duras penas, se pude decir que se tengan verdaderas noticias históricas. Exagerando y sin hacerlo, seis, a lo sumo, ocho cosas se conocen sobre Jesús de Nazaret. Datos, que puedan sostenerse. El Cristo Histórico, es otra cuestión. Y su doctrina, la historia misma del occidente cristiano. La Iglesia, puede argumentar que los Evangelios son la palabra de Dios. Pero no pueden decir que sean las actas de la vida de Jesús y de su predicación. El pueblo Judío, puede creer a pie juntillas en el Pentateuco, pero por mucha arqueología bíblica que se realice, financiada por ultraortodoxos, sean estos hebreos o cristianos, se encontrará nunca una prueba de la existencia real de Moisés. ¿Quiere esto decir que Moisés no existió? No lo sabemos, pero curiosamente, nadie duda de la existencia de Hamurabi, sólo sea porque dejó una estela con su Ley, otro no menos célebre, Código. Tal vez la duda se extienda realmente a la naturaleza de las peripecias de Moisés. Y su destino último: La Tierra prometida.
Triste es comprender, que la supuesta palabra de Dios, pueda ser el argumento para considerar que una tierra, Palestina, es de quien cree que es suya. Pues es, el mismo argumento, del que ya la habita, sólo sea por que ellos, los palestinos, vivían allí, mientras los europeos nos dedicábamos a exterminar, expulsar, trasladar, o simplemente ignorar, al pueblo errante en que se habían convertido los Judíos. Y debemos recordar, que quien realmente expulsó a los últimos habitantes de Jerusalén, fue el Imperio Romano. El ascenso de la secta cristiana, convertiría en estigma, el apátrida ser del pueblo que espera la reconstrucción del Segundo Templo. O la construcción del Tercero. Y el devenir histórico de Tierra Santa, con la ascensión del Islam, o las Cruzadas, no han hecho sino convertir un lugar, en el deseo irrefrenable de su posesión, en un motivo, cuando no excusa, para las más terribles desgracias.
Como vemos, la verdadera dimensión de lo que se dice, no se encuentra en la capacidad de imaginar las consecuencias, de evaluarlas. Si nos paramos a pensarlo, sólo un instante, sólo uno, tal vez, la palabra, más que la imagen, sea el mal. Tal vez por eso, hubo personas que pensaron que la sonrisa de una Madonna, tal vez, sólo tal vez, apaciguaría la sed de mal del hombre, tan sólo fuera por el invisible, como improbable, intento de recordarle una cosa antes de matar a otro ser humano: Todos tenemos una madre que llorará a sus hijos. Tal vez, las imágenes al fin y al cabo sean más humanas que nosotros mismos. En su falta de alma y de intención. En su carencia de vida, contienen, a veces, más del espíritu humano, que sus mismos creadores o espectadores, poseen la gracia de la inocencia...
«Con este signo vencerás», se cuenta que Constantino leyó en el cielo. Ojalá hubiera dicho «con este signo te salvarás» Y así haber evitado, la guerra, y el ansia de poder y de tanto horror, como el mundo que conocemos, es signo de humanidad, y no de Humano.
Saludos,paciente, como amable lector.

De la Derrota, o Sobre El Código Da Vinci

2006-07-02T07:17:00.000Z

De la Derrota o sobre El Código Da Vinci.

Nada conviene más a una Religión que una buena herejía. La misma Religión Católica debe su supervivencia al sencillo hecho de proclamarse como la verdadera, frente a todas las demás, incluyendo, por un lado a los no católicos, pero sí cristianos, y por el otro, a todas las demás. Por muy buenos que puedan parecer y sean los gestos de supuesto encuentro ecuménico, para un católico, su fe es la verdad. Y esto debe ser así, de lo contrario, no profesaría el Credo. La existencia como entidad, a través de los siglos del pueblo Judío, ha servido precisamente como justificación, de que Cristo era en efecto, el Hijo de Dios, hecho hombre. Y desde luego, cuando los judíos helenizados, convencieron a los demás habitantes del Imperio Romano, de que aquél nazareno, era el hijo encarnado del «Dios», que había avanzado hasta el Logos, de la filosofía griega, bien San Pablo, o los otros, hicieron un favor, no precisamente secundario, a los Judíos, pues la difusión y supervivencia de sus propios textos sagrados, reconvertidos en el Antiguo Testamento, convirtieron al pueblo elegido en la necesaria fuente de la verdad del Galileo.
Sócrates, fue acusado de impiedad. Pagó por ello, lo mismo que Cristo, los primeros mártires, y lo mismo han pagado los Judíos, pero también, las innumerables sectas, que a lo largo de la historia del cristianismo han ido surgiendo, han suministrado de cadáveres y de victimas la sed de verdad cruenta de quienes creen en la autenticidad de cuanto creen. Las Guerras de Religión, no son una exclusiva cultural de occidente, por mucho que nos duela, los dioses suelen estar detrás de muchos de los crímenes que el mundo y los seres humanos han tenido que soportar. Y puede decirse que cada religión oficial, es decir, con apoyo del Poder de turno, o a su amparo, ha sabido sacar provecho de la situación. Eso de que “el poder corrompe...” puede aplicarse al poder religioso, en los mismos términos que se emplean para el mundo de la política. O los de la Economía.
No descubrimos nada, eso es seguro; pero este siglo recién parido, empieza a mostrar signos de un Despotismo Ilustrado, en su peor acepción, que resulta ridículo, y casi pueril, observar el alcance de fenómenos como los que ha desatado la publicación de un libro, del que ya todo el mundo sabe el nombre de su “oscuro” autor.
No entraremos en otras consideraciones tales como la “aparición” del Eje del Mal, pues esperamos la Aparición del BIEN, todavía. Sorprende que, quién más sufrió, no parezca haber aprendido nada de aquello. Léase, Holocausto y Segunda Guerra Mundial. O, que, quién nunca creyó en la Libertad, la quiera imponer a toda costa. Guerra Fría y Guerras actuales. Y sobre el modelo económico... siempre ha habido pobres, y eso no lo va a remediar nadie, y con el agravio incomprensible de que son capaces de reproducirse, sólo dios sabe cómo, dada su “precaria situación”.
Este Despotismo Ilustrado de pacotilla tiene una mano ejecutora, los Mass Media, que en su vorágine de beneficio a toda costa, es capaz de vender al pueblo cualquier falacia, falsedad, media verdad, rumor o simple mentira, vistiéndola de atractivas como fáciles maneras de digestión y asimilación. Pero siguiendo con la máxima, «todo para el pueblo, pero sin el pueblo», «sin el pueblo», se ha reconvertido en «con el dinero del pueblo» Que en realidad es lo mismo que el pago de impuestos y su recaudación por parte del poder Absolutista, con “buenos modales”, siempre, pero la cruda realidad, fue siempre omitida por parte de los propagadores de las Cortes Ilustradas. Recuérdese las ciudades de cartón piedra de Catalina, la Zarina.
Lo despótico, hoy en día, es precisamente que sean las modernas Democracias*, quienes fomentan precisamente tal situación. El impulso de La Enciclopedia tuvo también motivos no tan Ilustrados y luminosos, los editores, libreros, impresores, de Francia y Suiza, por ejemplo, hicieron verdaderas fortunas, con verdadero riesgo y amor por la aventura, a lo largo de su publicación. Su repercusión, puede que esté en el mismo principio de la modernidad, con la Revolución, la Francesa, claro. Pero, ¿qué interés se esconde en difundir, por el medio que sea, las más abyectas por espurias teorías de la conspiración, entre las teóricamente, cultas sociedades, a las que pertenecemos?
Teorías de esta especie las hay para todos los gustos, especialmente en el Imperio Norteamericano, pero no menos en la refinada Europa. Cada año se publican y emiten cientos de libritos y series, o programas de televisión, por citar medios asequibles, que intentan demostrar y convencer de las más peregrinas afirmaciones o historias, por no decir cuentos. Desde extraterrestres a sectas satánicas, pasando por los, tan de moda, misterios de lo “histórico” mezclado con lo paranormal. Pero ¿qué tiene esto qué ver con nuestro blog, si se dedica a otras muy distintas historias como reza en su proemio y en su Título, puede preguntarse, el lector?
El libro al que nos referíamos con anterioridad, como se habrá ya supuesto, es el del autor norteamericano, D. Brown, El Código Da Vinci. Hemos intentado eludir la cuestión, pero el verano es época de relajación, y, por tanto, nos hemos dejado seducir por el “tema”. ¿Caemos en su trampa? Desde luego, acabamos de hablar de éllo. La excusa, la famosa supuesta representación de María Magdalena en la Última Cena, de Leonardo, acabada en 1497, en el refectorio del convento de los padres dominicos de Santa María delle Grazie, en Milán, por encargo de Ludovico el Moro, de tan tiste final. Pero esa es otra historia.
De verdad ¿puede alguien sostener tamaña estupidez? Parece ser que sí. Nadie quiere entrar a discutir la existencia de Jesús de Nazaret, por tanto, ¿cómo discutir la de María Magdalena? Nadie quiere saber si realmente el pueblo al que denominamos con tanta imprecisión Hebreo, fue realmente monoteísta desde siempre, la cuestión de si Yahvé y Eloim son el mismo dios, no parece interesar a nadie salvo a Harold Bloom, exagerando y que recordemos. La verdad histórica no parece interesar ni preocupar a nadie, pero ahora discutimos todos sobre un supuesto matrimonio entre Jesús y La Magdalena. La Virginidad de María o la separación del Mar Muerto, son ya verdades históricas.
Creer, se puede creer cualquier cosa. Elvis sigue vivo, pero se esconde por un oscuro motivo. Los alienígenas nos visitan cada día, pero juegan al escondite, y los gobiernos del mundo nos embaucan con luces de aviones. Pero Leonardo no incluyó a ninguna mujer en la Última Cena. Precisamente la novedad iconográfica de la posición de San Juan, con sus largos cabellos, sí, es la de estar tan apartado del Maestro, baste comparar el fresco de Leonardo con uno cualquiera de los contemporáneos; San Juan, o, aparece dormido o se acomoda en el regazo, o sobre el hombro del Salvador. Era el “más amado de los discípulos” y el más joven, cuestiones éstas que se derivan en parte de la necesidad de tener que conciliar la autoría del Evangelio de Juan con la del Autor de El Libro del Apocalipsis, en una misma persona. Y sólo porque el nombre era el mismo, o cuestiones de más profunda diferenciación con el resto de los escritos neotestamentarios. Pero Leonardo, eligió un momento de la famosa cena, que no se había descrito, hasta entonces, el preciso momento en que revela cuanto sabe, y Judas se delata... o eso creemos ver todos.
Quien de verdad quiera seguir con el asunto debería leer la monografía de Kenneth Clark, Leonardo da Vinci, Alianza Forma, nº 52, Madrid, 1986. No citaremos sus comentarios, por su extensión, pero desvela claramente la dificultad de interpretar una pintura, de técnica ambigua, tan dañada ya en vida del autor y maltratada por los restauradores. Ni Vasari pudo verla en buen estado, y no aclaró gran cosa. La ausencia del cáliz, o Grial, otra leyenda, tampoco aparece en la versión de otro fresco de Domenico Ghirlandaio, en otro refectorio, el de San Marco, en Florencia, y desde luego también un apóstol sin barba pero que no es Juan, el tercero por la derecha, quizás Santiago el menor, podría pasar por una mujer. Y este fresco, sí, recalco es legible, es decir, es visible.
El grupo leonardesco de San Pedro entre San Juan y Judas, fue una solución inventiva genial, y punto. Lo demás es nadería. Como dice Clark, sentar a trece hombres a cenar y hacer de éllo una obra maestra universal, no fue una tarea fácil, pero para Brown, el misterio es otro. Desde luego, no el de la creación artística.
Al señor Brown se le podía haber ocurrido otra teoría: que al “separar” a San Juan de Jesús, apartaba de la mente del espectador contemporáneo de Leonardo la verdadera naturaleza, de la relación, que unía a Leonardo con Giacomo Salai, a quien conoció a la edad de 10 años, precisamente un 22 de julio de 1490, exactamente el día de Santa María Magdalena. ¿ Sería de aquí, de donde sacó la inspiración, Mr. Brown? No, claro, dado que su novela se monta sobre otra teoría en realidad más conservadora: Jesús, era un hombre, como los demás. Pero no como Leonardo, se sobreentiende. Por tanto, no hay motivo para la ofensa a la Fe, católica o no. Todo cuanto sigue a esta vulgaridad, la "normalidad social" de Jesús, es ficción. Como casi todo en torno a Jesús. No por falta de alguna verdad, sino porque la ficción es siempre superior a la realidad. O ¿ era al revés? Lo dicho, me rindo. Saludos anónimo, como amable, lector.
Notas:* El Liberalismo económico no deja de ser un modelo de despotismo, precisamente económico, o sea, el peor de todos, como puede comprobar cualquier experto en bolsa; lo curioso es que la Bolsa no escapa al nigromántico poder de los macroeconomistas, quienes no parecen atinar en sus predicciones, precisamente por olvidar el factor humano, en el devenir histórico, y no de simple Mercado; un ejemplo, la crisis del petróleo del los setenta del siglo pasado, fue causada por un cabreo monumental de unos pocos “jeques”, por reducirlo al absurdo.

Es terrible arrastrar un nombre tan poco adecuado, de por vida.

2006-07-02T07:00:00.000Z

Un día, un mes, una muerte, y una coincidencia: El 14 de junio de 1837, abandonaba este mundo el poeta, giboso, débil, y triste, Giacomo Leopardi, el mismo día, el ciego G. L. Borges, ascendía a los cielos de Ginebra, pero del año 1986. No quisiéramos dejar pasar esta oportunidad, Junio, de recordar a un ser tan especial. Por ello, nada mejor que uno de sus poemas más bellos y notables, así como famoso.

L´infinito

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,

E questa siepe, che da tanta parte

Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

Spazi di là da quella, e sovrumani

Silenzi,e profondissima quiete

Io nel pensier mi fingo;ove per poco

Il cor non si spaura. E come il vento

Odo stormir tra queste piante,io quello

Infinito silenzio a questa voce

Vo comparando: e mi sovvien l'eterno,

E le morte stagioni, e la presente

E viva, e il suon di lei. Così tra questa

Immensità s'annega il pensier mio:

E il naufragar m'è dolce in questo mare.

No me atrevo a sugerir ninguna traducción.

Pero si se lee con el corazón, se percibe, el "dulce naufragar" del Poeta.

Sugerencia: léase escuchando la Fantasía en Re Menor para Piano, K. 397 de W.A. Mozart

SCIMMIA DELLA NATURA

2006-06-29T21:46:00.000Z

La vacía chimenea de la cámara no contradecía la fama de avara austeridad que rodeaba el respeto sacro con el que pronunciaban su nombre, una caverna oscura sin alimento, cual boca abierta del infierno, esperando un mísero tronco con el que justificar su presencia, y frente a ella, como un batidor vigilante de una jauría invisible de pensamientos, Miguel Ángel, haciendo astillas de todos ellos, sumergía su mirar en el obscuro portal de un hogar ajeno al calor que en justicia le correspondía. Un pabilo desmochado en su lago de aceite, agitaba la silueta del hombre, con el temblor de la variable oscilación que la ungida cuerda, cedía ante la desprevenida respiración de quien, sufre ya, un dolor en su pierna, ya, la ausencia de lo amado, en la luz de su noche eterna, y ésta, no ofreciese un momento de paz, al contrario, le anunciaba la verdad del inminente mañana, seguir trabajando, groseramente con sus manos, para asegurarse un lugar en el cielo.
Sentado, o vencido, las esquirlas de su meditación, le daban a la frente de Miguel Ángel, un carácter paulino, a quien precisamente, acababa de dar rostro, y así, en la improvisada ceguera del cansancio, pretendía dormir. La vieja lesión que le dejara el agotador trabajo del Techo, le obligaba a dormir con la cabeza en alto, demasiado para que su sangre fluyera con normalidad entre sus miembros y el resto de su cuerpo, en este trance, el aire, obligado a entrar sólo por la boca, le impedía dormir más de unos momentos seguidos, y solapaba las exhalaciones con el socavado aliento de sus pulmones, en un gutural compás a lo largo de la larga noche por vencer.
A sus 71 años, la edad de un ser como no había conocido el mundo hasta entonces, no era precisamente una bendición, desconocía de donde nacía cada mañana la fuerza necesaria para abrir una vez más las manos, y examinar con su vista cansada los instrumentos que tan fielmente le obedecían, como ningún discípulo, había sido capaz de hacer, por mucho esfuerzo, empeño y determinación con que no sólo, todos ellos, siguiendo su propia naturaleza, o los dones recibidos, sino también, la imitación o la directa enseñanza del florentino, acababan por recordarle siempre la veneración, casi herética del “pequeño Giorgio”, el Vasari, como le gustaba ser llamado, aquél, que no perdía ocasión de convertirse en su sombra, toda vez que tuviera oportunidad. Aquella misma tarde, temprano, bajo el sol romano, habían compartido paseo hacia el Belvedere donde Tiziano, el muy noble también, pintor veneciano, al decir de Vasari, había terminado una obra que Miguel Ángel, debía juzgar.
Al llegar al taller improvisado, entre lienzos de retratos a punto de ser enviados a sus destinatarios, todos ellos de los Farnese, la Familia del momento en Roma, gracias al Papado, un retrato de una amante de todos conocida, se ofrecía a la vista de los ojos del excelso Miguel Ángel, y de su acompañante, en la trasfigurada Dánae, recibiendo los dudosos dones del Monarca de los Dioses, la alusión al oro, no le restaba precisamente honestidad, si uno ignoraba, la verdadera naturaleza de la dama retratada. Entre el discurrir de los múltiples verdes y rojos, la piel toda, y en especial del muslo, apenas cubierto con un resto de paño, no dejaba duda para el Florentino de la intención del pintor de Cadore. Su Leda, ahora perdida, dios sabía donde, era la “invención”, pero aquella Dánae, vivía no como si de ánima y cuerpo, disfrutara, en la factura del cuadro; no, más bien, como si con el sólo contemplar de la vista, ésta, le confiriera vida, en la mente del observador, y de este modo, pasar a desearla, pues habría de ser de piedra, para no apercibirse del hermoso abandono de la bella mujer; para no ser trasportado por las pasiones que incendian los corazones y atormentan, luego nuestras almas, con el rescoldo siempre intranquilo de la memoria sin redención.
No obstante un dibujo, del que había oído hablar, captó de inmediato la atención del escultor, pintor y arquitecto. No mencionó nada sobre el mismo, pero supo que no estaba allí por casualidad, y tal vez en su apenas disimulada falta de importancia, el estratégico lugar de su colocación, le habían hecho pensar que Tiziano, quería que él lo viera, “una pequeña maldad, recién aprendida de este ambiente romano, que todo lo corrompe con su influencia”, pensó Miguel Ángel.
Tiziano, al despedir a sus ilustres visitantes, bien imaginaba la conversación de ambos sobre su obra, pues era de todos conocida la imposición doctrinal, de los artistas que trabajaban en Roma, y casi ya, en toda Italia, al respecto; creyó adivinar el cortés parlamento de ambos artistas en el que recordar su falta de dominio del dibujo, bagatelas dogmáticas, que eran la regla de oro, que Vasari había difundido con su influencia, a todo miembro de Academias y de bottegas, con el que se cruzara, y que tanto hacían por disimular, si bien imitando, ya muchos de sus contemporáneos vénetos, disputándose los encargos de la Serenísima. Al despedirse, Miguel Ángel no dijo apenas, una palabra. La falta de modales cortesanos del Florentino, fueron inmediatamente apaciguados por Vasari quien aludiendo al cansancio de su compatriota, procuró una despedida breve, con una urgencia algo forzada, teniendo en cuenta que era la primera visita de Tiziano a Roma, con una edad tan avanzada, que la reunión asemejábase a un cónclave de ancianos, como frustrados cardenales.
Levantó con esfuerzo la cabeza, y de las dolientes vértebras, un crujir le expulsó del sueño. Sobre la mesa un folio, con unos versos «non manca, e qui caparra il paradiso», final de un soneto, en el que había trabajado, por aquellos días, no le alejaban del recuerdo del dibujo de Tiziano. El “Laocoonte” rebajado a ser ilustrado en la apariencia de una familia de monos, o simios sin nombre, daba igual, le pareció una alusión directa al propio trabajo. Recordaba nítidamente el día de la aparición del conjunto escultórico, de entre las ruinas de la Domus Aurea neroniana, junto a Sangallo, aquel 14 de enero de 1506, en aquella fría mañana, una ofrenda inesperada de los Antiguos, desmembrado por el avatar de un tiempo inescrutable, había devuelto una faz que debía ahora enfrentar a su propio oficio, a su obra y gracia, una confirmación, en tal justa artística, que a pesar de su anterior labor, en su corazón, Miguel Ángel, necesitaba. En aquellos años cualquier cosa juzgada antigua asombraba todavía, ahora, todos disponían de otros modelos, y esto era, en parte, fruto de su grandeza.
“El Laocoonte”, pensó, que emerge en todas partes, es ahora una befa en forma de ídolo, en la apariencia de animales... Sentía un calor ascendiendo, y reparó en algo nuevo a sus pies, un brasero de bronce, atizó el poco carbón del mismo, para calentar la estancia con mucho esfuerzo, y que alguien había debido traer mientras dormía. Recordaría, entonces, que el mono ya había sido parte de su trabajo en los “esclavos” que regaló a Roberto Strozzi, y que de haber acabado decentemente al menos, uno de los proyectos de la Tumba del Papa Julio , se hubieran admirado, pero que ahora, como consecuencia de las derrotas de su vida, estaban en Francia, y como todas las obras que eran apartadas, especialmente aquél que abandonó por una veta, ya no le preocupaban.
Monos; siempre había detestado la inclinación de los nobles, o de damas de dudosa reputación a tener y poseer amaestrados a dichos animalillos, a esos borrosas huellas de la Divina Providencia, hasta llegar al Hombre, después de la Creación del mismo. Si los bufones ya eran detestables, siendo como eran personas, obligadas por la necesidad, la sola presencia de estas bestias le incomodaban, como todo lo que la extravagancia de las cortes, especialmente las de ínfulas provincianas, solían exhibir. Sin embargo, el Laocoonte mono de Tiziano le pareció un ataque directo a su obra, a todo cuanto de concepto noble y bello, había procurado expresar en lo mejor de su obra, a todo cuanto había intentado trasmitir, y sabía que en su posición, algo así no podía tolerar.
Un crepitar le sobresaltó mientras ordenaba los papeles de su mesa. Un fulgor de briznas de polvo lanzado por azar, le obligaron a cambiar de postura, alejándose un poco de la lumbre. ” Tiziano”, con un don sobrenatural para dotar precisamente a la naturaleza, el brillo y la gracia, precisamente de la vida, le respondía de esta forma, en especie, burlándose del conjunto que quizás más influencia había ejercido sobre los escultores de su tiempo. Sabía por amigos comunes, que el mismo Tiziano poseía un vaciado en yeso, del grupo, y que le había suministrado imágenes para alguna de sus composiciones o figuras, y comprendía que el modo de ver de los venecianos, no podía medirse en altura y grandeza con la suya, pero sabía, también, que nadie hubiera hecho revivir a su “Noche”, como lo hubiera podido hacer el pintor de Cadore.
La deuda del propio Miguel Ángel con un sarcófago antiguo, le sugirió modestia y su primer impulso le obligó a permanecer callado, al menos ante Vasari, quien muy diligentemente ya habíale sabido halagar al mencionar la Leda como fuente de la Dánae, que aquella misma tarde habían visto, acabada y fresca, como una joven que acabara de salir del baño. Vasari, a su manera, sabía navegar por el proceloso mar de la particular naturaleza de Miguel Ángel, y si éste se mostraba, ora distante, ora amable, pero siempre formal, era, sin duda, debido a que el Pintor protegido de los Medici, era una baza a su favor, una sabia manera de estar en Florencia sin estar.
El Laocoonte simiesco de Tiziano seguía en su memoria, y sabía, por motivos que él intuía como premoniciones, que el arte de la Pintura, de cuyo destino, no se sentía realmente comprometido, acababa de dar un paso firme en las manos de un pintor, que lejos de necesitar la naturaleza o el rigor del dibujo, dotaba de verdadera vida, todo aquello sobre lo que posaba sus ojos. Un nuevo espíritu se adueñaba del cuadro y un pintor como Tiziano, sabía conferir, tal vez, como un castigo, más que una bendición del cielo, una conciencia distinta del ser, al propio ser representado, de la forma, y del objeto, siendo los seres humanos, en su verdadera dimensión, más humanos que nunca. Este prodigio, tan alejado de sus intenciones, le sumió de nuevo en el cansancio de su agotado cuerpo, dejándolo intranquilo, pero con el convencimiento de que no era quien para juzgar, aún siéndolo.
Buscó refugio en su amada Vittoria, y comenzó para Ella un nuevo soneto, pues la vería a mas tardar, más temprano que tarde, según su deseo, pero, recordó al punto, las cuentas del día, y rebuscando entre sus folios desordenados, al encontrarlas, decidió repasarlas, a la luz oscilante, como su ánimo, como la de su patria y a veces, de su misma alma.

Sirva este texto como excusa para visitar la exposición de Michelangelo Drawinngs, del British Museum.

Nota: La tarde en cuestión la narra Vasari en la Segunda Edición (Giuntina) de sus Vite, en la dedicada a Tiziano, de1568. La Dánae, se encuentra en Nápoles, en La galería Nacional de Capodimonte, y el “dibujo”, hemos considerado que es una primera versión del Laocoonte Mono, que Boldrini, grabaría en 1566, pero cuya fecha de ejecución no está establecida. Los “esclavos” Se encuentran en el Louvre, pero no sabemos como se referiría a ellos, su autor. Siempre se puede imaginar, que a pesar de todo, Miguel Ángel no fuera del todo insensible a la pintura de Tiziano, a pesar de la opinión del Vasari. «scimmia della natura, se puede traducir por “mono de la naturaleza” y es un alusión a la consideración del arte de la Pintura por parte del “normativismo” Florentino, como simple imitadora de la Naturaleza...»

LAVINIA. IN MEMORIAM

2006-06-21T17:25:00.000Z

El paso lento y reposado del viejo maestro no lograba disimular la fatigada respiración del anciano, quien acompañado siempre por el mal de huesos en forma de punzadas gélidamente constantes, le daban aviso de su lenta pero inexorable decrepitud. A un tiempo, un esqueleto de espinas pareciera pasar a su lado, dejando sobre él un rastro de aguijones espoleados por el mal tiempo, y las preocupaciones, que nunca nos abandonan; al otro, su fortaleza de ánimo, le restauraba. Subía las escaleras que daban acceso a una de las cámaras mejor situadas al oriente en su casa de Biri, con la mano acechando la balaustrada de piedra, su mirada se detuvo en la mitad y al levantar la vista contempló el reverbero de las aguas de la laguna, quietas y tranquilas; a esas horas no reflejaban más que el ceniciento, por el momento, cielo calmo. Con la mente casi despejada por el soplo frescor, imaginado más bien, en leves rachas, sólo perceptible para pulmones que ansían el invisible, por puro, aliento del aire limpio que se filtraba por la pequeña logia, la llegada de Lavinia, sumergía en recuerdos al maestro.
Sus tempranos pensamientos se ocupaban así de sus hijos, se debatía entre obligar a pedirle consejo, de padre, o dejar que el mayor de sus hijos hiciera de su vida una inocuidad constante, a los ojos del padre. Pomponio, no atendía a razones y de la misma manera en que el cielo, tras la muerte de su amada Cecilia, le había concedido el don póstumo de Lavinia, su primogénito, aquel que siguiendo el consejo de sus amigos y de la época, había pretendido escalar las pendientes abruptas de la Iglesia, hacía ya tiempo que no mostraba interés alguno por su familia.
No parecía tener ningún don para tales cometidos. Sabía como padre, que Pomponio, era de carácter débil, taimado, y la fragilidad sanguínea, de sus humores, le hacía más engreído que afable, cosa irremediable en su impostura, si de estar entre prójimos importantes se trataba. Poco, pues, había en él de la imitación del padre de los correctos modales tan necesarios en la vida, y más en las estancias y dependencias de las que por obligación, tanto el padre Pintor como el hijo eclesiástico, debieron ver y limpiar con la suela de duro cuero sus zapatos, en las incontables visitas de uno y otro, con Orazio al fondo; ante las antecámaras, de Prelados, Jefes de la Iglesia, o secuaces de los mismos, o, entre los que querían hacer pasar su virtud regalada, como propia, en forma de fatua Jerarquía, hasta “Príncipes” de todo tipo. Incluso el Emperador Carlos, el más grande que Europa había conocido, hasta entonces, había tenido que presenciar las maneras de Pomponio.
La frialdad fingida de los grandes es perdonable, si bien no siempre comprendida. Orazio, sin pretenderlo, segundo y bienamado de los hijos varones, le concedía el consuelo que el otro le negara, si bien ese amor por su padre y hermana casi le costara un tributo con un precio tan elevado como lo es la vida, en un oscuro episodio de venganza y pasiones nada serenas, un infame a punto estuvo de cobrarle una libra de carne, por defender el honor de Lavinia. Y se llamaba así mismo amigo. Los leones no hacen amigos. Orazio, diligente y callado, era mejor comerciante que pintor, el mejor de los hijos, pero no le dominaba la pasión del padre por los pinceles, diera ésta dinero o no.
Lavinia, era su verdadera debilidad confesa, ahora que los años y las décadas habían comprometido su salud y la fortaleza de su ánimo. Aquella época de trastornos familiares, no había pasado sin dejar un rastro de padecimiento y ahora ansiaba una resuelta paz, en el horizonte postrero de su vida. Su caríssima Lavinia le había pedido su retrato. Ruego insistente, y no siendo del gusto de la ya noble mujer, en que se había convertido aquella frágil pero decidida doncella, ninguno de los anteriores, había resuelto al fin, concederle tal capricho, y en ese día Lavinia vería la obra en su “primer”, pero ya decidido, estado. Al llegar a lo más alto de la estancia destinada a dejar reposar sus lienzos, los miró con cautela y no sabía a ciencia cierta cuál era, de entre todos, los castigados lienzos, cara a la pared cual condenados sin venda, aquel que estaba destinado a ser el retrato para su Hija.
Giró uno de ellos, una Santa Margarita le aterró con el destello de su brazo derecho, en ejecución ya muy avanzada, pero no del todo satisfecho, el maestro lo devolvió a su duermevela, para quedar junto a los demás, en espera de ser finalizados. Al querer dar con el Autorretrato, reparó en el rostro de su hija en la faz enigmática de Salomé, y una punzada de dolor intenso, hizo que juzgara prudente sentarse, dejándose caer, sobre el respaldo de terciopelo minio tachonado de doradas lises, del precioso sillón, regalo de los Farnese, a buen seguro fruto de la rapiña, y del cual su añorado amigo el Aretino, tanto había disfrutado, como necesitado, dada su corpulencia y proverbial lasitud. Una cortina ricamente recamada de finos motivos sogueados, enmarcó la figura del anciano, que de haber entrado alguien en la estancia se diría que lo encontró: ”como si fuera uno más de sus retratos áulicos”. Escuchó a lo lejos el ladrido de un perrillo de aguas, de los que tanto gustaba, y en un aparente sosiego se hallaba cuando en realidad ya dormía.
La tierra se unía al firmamento con las montañas pujando por llegar al cielo, y los picos de los Alpes desde Cadore asumían su grandeza, cuando todo comenzó a temblar... ”Padre, Padre!” Al oír estas palabras, su mente dejó de ver y su oído se afinó al levantar los párpados, le costó distinguir la voz pero no la figura.
No era Lavinia. “Orazio, hijo mío, ¿no ha llegado, aún, vuestra hermana?”. “Pero, Padre, por qué motivo, os atormentáis a vos y nosotros todos, con este continuo dolor; bien sabéis, que Lavinia nos dejó...” Una voz de onerosa solemnidad respondía por él: “Si, lo sé, pero no regresaba hoy...? ” Un movimiento agitó su hombro, y la mano de su hijo, acabó por devolverlo a aquel año de 1567.
El maestro comprendió que aquella mañana, cinco años antes, se repetía aquel día, como entonces sucedió, pero solamente en su propio pensamiento, en el amor de un padre y el deber para con los suyos y su familia, unido todo con el oleoso pasar de las mañanas de trabajo; los viajes ingratos tras los pasos de las cortes, ya fueran éstas pequeños ducados, las frías como pomposas del peregrinaje Imperial, o las peligrosas de la corte pontificia. Recordó las palabras del mayor de sus hermanos, el esforzado Francesco, “cuidad, Vos ahora, de todos nosotros”, cuando la muerte le alcanzó, un año antes de arrebatarle a su infortunada Lavinia.
Tantos muertos. El Aretino, insidioso, procaz, con un ingenio que nacía del Averno inconsciente de la injusticia, hacía ya tiempo que la tierra sepultara su lengua en forma de pluma que había azotado, a todos por igual, dependiendo del humor pérfido y mutable, del modesto hijo de zapatero; a juego con su nombre, su pétrea determinación, le había otorgado un puesto en la vida muy superior al que un modesto literato ocuparía en la cadena eterna que unía los linajes con los respectivos destinos o dignidades; eran éstas las que el de Arezzo, no simulaba respetar, si bien, quien mejor le sobornaba, era a partir de entonces indultado, pasando a ser el Príncipe y los demás caían antes o después en su esfera proxeneta de favores y condenas, de burlas o de elogios venenosos como cínifes sobre las aguas infectas de la Serenísima, y que no obstante le protegieron, hasta el final de sus días. Sin pesar, recordarle era pues, parte del consumado devenir, su antiguo y truncado trato, amistoso a un tiempo, como fuente de placer, o de simples críticas al siguiente, le convertían a los ojos del pintor, en un ser muy parecido a él mismo, si bien, con caminos jalonados por dispares víctimas y consecuencias.
Tantos muertos de unos pocos vivos, los hijos de, los que el maestro había contemplado, en lo más alto de la Fama, o de la Gloria. Pero la mañana a la que el maestro había decidido regresar, no poseía la grandeza de otras tantas, en las que le pintor, en presencia de un Emperador o un Papa, había sostenido en soledad, con la única ayuda de su pincel y al amparo de sus amables maneras de juzgar las relaciones, su estable virtud de gentilhombre. De su trabajo, que era tanto representar y mostrar el mundo como fijar en lienzos, a los seres magníficos que se lo disputaban, pasaba a remembrar los hilos de su doméstica labor, como eje de una extensa red que debía sostener tanto su propia fama, como el futuro, siempre incierto de los suyos.
Aquella mañana, Lavinia no llegó a ver el retrato que su padre había pensado regalarle, se veía a sí mismo con la cadena de Caballero de la Orden de la Espuela de Oro, dignidad muy cara, para el ya casi octogenario maestro, que inacabado por lo demás en su vestimenta, se apoyaba en una mesa mostrando su mano derecha en posición tentacular, con un vacío entre sus dedos, que debería quedar así por siempre. Aquella mañana. Una y otra vez volvía a la imaginación del pintor. En aquéllas tristes horas matinales, años atrás, había esperado hablar con su hija del presente en forma de retrato y de otras muchas cuestiones en las que, la joven aún, Lavinia, era instruida, contra todo pronóstico secular, pero la Moira había decidido otra tarea par el Maestro.
En aquella mañana, mientras Orazio, le acariciaba la barba, como Lavinia hacía de pequeña, sentada en su regazo; el íntimo gesto le trajo el amargo recuerdo de otra mañana, aquella en que su preciado tesoro, le informó, con los ojos velados por las lágrimas y la tez blanca de su bondad, “ Padre, querido Padre, quiero desposarme...” Un lustro hacía ya, que el indiferente regazo de la fría tierra acogía el cuerpo de Lavinia.
El maestro, apoyándose en el brazo de su hijo menor, se levantó, y sin dudar, tomó entre sus manos un lienzo. Pidió a su hijo la paleta ya preparada y los pigmentos y el aceite, y colocándose delante de su último autorretrato, en el que su mirada se dirigía a ese irreversible futuro, que todos aguardamos y tememos, con un inusitado gesto de firmeza para su edad, definió en dos trazos, raspandolos con la yema de su índice, un pincel, en su mano derecha. “Este instrumento, hubiera deleitado a vuestra hermana, Orazio”
Cuando se retiró, con su paso lento, Orazio, trazó unos signos, en el envés del lienzo: TÍTÍANUS. P.
“Por si acaso... “ Pensaría.

Nota: El texto anterior es una evocación de un momento íntimo, en la vida de Tiziano. Para la cronología, de las distintas mañanas, que se narran en la mente del cadorino, hemos trasladado la cronología y la datación, de la llegada a España de algunos de los cuadros mencionados. Si bien el primer "Autorretrato" conservado se encuentra en Berlín en la Gemäldegalerie, óleo sobre lienzo, 96x75 cm, circa 1562, el segundo, circa 1562/7, donde se narra la escena del pincel, y que actualmente se encuentra en el Prado, no se sabe como llegó a España. La "Santa Margarita" y "Salomé", pueden verse hoy en la misma Pinacoteca Española. Se conoce la existencia de otros autorretratos, perdidos en la actualidad, aparte de la inclusión de la propia efigie en distintas obras. Las fechas son siempre un problema, en especial para la cronología del propio pintor, ya que no hay, tan siquiera, unanimidad en torno a la fecha de su nacimiento...

PICASSO: El hijo pródigo vuelve a casa.

2006-06-08T10:03:00.000Z

El Hijo Pródigo.

Picasso vuelve al Prado. Tradición y Vanguardia.
Muy seguros estamos de que Picasso es el gran genio qué quiso ser, a pesar del disimulo mal llevado, por parte del artista, antes de convertirse en el adalid invisible de todos aquellos que le aclamaron. Aquellos, que con la inconfesable excusa de la obra del malagueño, por remota inspiración, fuente de improvisación o de rechazo, se convertirían en la trans-vanguardia. O como quiera que se la denomine, a estas alturas el problema del deslinde de movimientos y fechas es ya un asunto de genealogía espuria. Esta confianza patria, la de la genialidad de Picasso, no deja de ser sorprendente. Pues la apuesta de los artistas de este país no ha sido ni mucho menos la de seguir la senda de Picasso. Hay quien afirma, como Jean Clair, recogiendo las palabras de Roger Caillois que, tras el paso de Picasso, el gran liquidador, * , sería muy difícil retomar la senda de la pintura, pero no imposible. ¿Qué relación entronca a nuestros museables con Picasso? Y sobre todo, qué se pretende con este “tour de force”, enfrentamiento, emparejamiento o como quiera que se le llame a esta doble exposición. ?
Loable la cantidad de picassos que se pueden ver por vez primera en España, pero que el Prado acoja, semejante exposición establece un peligroso precedente. Alarmante, porque mucho nos tememos que éste no es más, que el primer paso, de una “modernización” de nuestra pinacoteca, que con la excusa de una efeméride, la de los 25 años de la "vuelta" a casa del “Guernica”, me niego a escribirlo con k, vuelta que no es tal, pues nunca estuvo aquí antes, se aproveche el evento para con el discurrir del tiempo, la ampliación de Moneo & Company, sirva, pues, de "espacio" para instalar cualquier patraña extraña entre las paredes del Prado.
Seguros, y muy confiados, de que Picasso puede resistir la comparación, perdón, seguro que lo llaman diálogo, entre Velázquez y el pintor residente en Francia casi toda su vida, perdón, fue por obligación... ¿Quién se cree esta patraña? Picasso vivió donde le dio la gana, y su postura política no le empujó precisamente a luchar en ninguna trinchera, por mucho que este pequeño detalle se quiera omitir, ! Ah! Claro, su trinchera era la artística. Siempre se puede argüir cuanto se quiera, pues estaba en su derecho a no combatir, pero es de justicia recordarlo, Lord Byron, (+MIssolnghi,1824) como modelo de artista que alegremente se va a morir a Grecia, romántica o estúpidamente, no fue mejor poeta por ello. Pero lo hizo. Picasso sólo fue artista, el hombre a secas era otra cosa, y sin embargo, sin su intrahistoria doméstica, muchos no habrían tenido nada qué decir.
Seguros y muy confiados de su obra, se nos vende esta exposición con el billete del 125 aniversario del nacimiento del pintor. ¡Tanto! O ¿tanto? O mejor cuando... ¿Picasso nació con sus "señoritas"? ¿Nació con su cubismo? Picasso, no. Nació como ya mencionamos una vez como Atenea, ex nihilo... De la cabeza de un Dios. ¿Nació con el “Guernica”? Y no murió nunca.
Sólo el ego de un dios puede actuar como Picasso, pero este respaldo oficial, desde el Prado, atemoriza. Se repite hasta la saciedad que Picasso “soñaba” con ver sus obras colgadas al lado de las de sus supuestos Maestros. Patrañas. Picasso, el gran ocultador, jamás pronunció el nombre de un artista que no fuera él mismo, a excepción de sus cartas juveniles y de “elogios” esporádicos a algún que otro amigo... Se encargó y esforzó, por ocultar su imaginario personal, pero no pudo, a la postre, borrar las huellas, de su crimen. No se mata la pintura, y se desentiende uno de los cadáveres. Se les amortaja, con pinceladas grandes y seguras, con juegos florales y de estilo, con miles de apuntes y de dibujos, todos ellos variaciones de una misma iconografía, que no era picassiana, era la de la Historia de La Pintura. Pintar, con la intención de borrar tus huellas, puede ser un buen ejercicio de estilo, pero cuando el propio pintor se enfrenta en sus famosas “versiones” a Velázquez, uno siente, una impotencia filial.
Perdonamos a Picasso, porque nunca realizó un sólo cuadro abstracto, eso nos parece coherente, Pero Pablo Ruiz, fue cocinero antes que fraile. Sabía que el género humano, por naturaleza, es arribista, y, desde su posición, sólo podía esperar, y esperó. Dejó que los demás se dedicasen a las "delicatessen" de la “mort des beaux arts”, Picasso, era ya un dios cuando los demás se devanaban los sesos por no encontrar entre las vísceras que dejaba a su paso, la travesía de Picasso, nada más que restos de maloliente formol; para cuando Picasso volvía con temas como los de su neoclásica actitud, la alegría ya había abandonado definitivamente el mundo del arte y se estilaba, la profundidad, real, fingida, inventada o simplemente “despintada”.
El Obligado Francisco Calvo Serraller, omnipresente, una vez más, acaparador donde los haya, como co-comisario de una muestra de gran calado, en su presentación a los medios, cita de EL PAÍS, sábado, 3 de junio de 2006, en su sección CULTURA Pág. 41: “ Entre las abundantes críticas negativas que el “Guernica” cosechó a diestra y siniestra, todas procedían no del contenido, sino de la forma en que Picasso lo llevó a cabo. Querían ver un manifiesto, pero se encontraron con un cuadro.” Pues vaya. “La Paz” y “La Guerra”, de 1952, en la Capilla de Vallauris, en el llamado Templo de la Paz, no serán manifiestos, pero llevan un título muy parecido. Y “La Masacre de Corea”, en fin, si no es obra de circunstancia es por la apologética que inunda toda esta doble exposición, “Los Fusilamientos de Goya”... Su segunda salida, desde la primera en la Guerra civil, y esta otra al Reina Sofía.¿Para Qué?

EL PAÍS, viernes, 26 de mayo de 2006, en su sección OPINIÓN, Pág. 15: Daniel Giralt-Miracle, ex director del Macba y ex patrono del MNCARS, el “Sofía” para que se entienda”, terminaba así su opinión sobre «El último viaje del “Guernica”» : ¿ No sería ahora un buen momento para que el Gobierno español hiciera lo mismo y sellara este gesto con la presentación en Euskadi del “Guernica”, la obra que el arquitecto Sert, coautor del pabellón de la República, definió “como un grito contra la barbarie de toda guerra” ?

Como empecemos a trasladar obras por su Título, esto va aparecer un Sudoku, geográfico y semántico. La barbarie, de Belchite, en un calvoserralliano estilo, de clamor silente, o algún oximorón sinestésico de similar género, pudiera ser el nuevo museo de la paz y de la guerra, de sus consecuencias, y no, el lugar donde los paranormales, van a escuchar entre vapores voces de vaya usted a saber quien. Ejemplos de devastación, en España, entre pueblos inundados por La paz, de los pantanos, y las reconstrucciones Franquistas de nuevo cuño... Dejémoslo.
Muy seguros, confiados, esperanzados, y desde luego egocéntricamente convencidos, nos debemos de sentir, Picasso, ¡OH!, Picasso, “Canta ¡OH! Diosa la cólera del Pélida Aquileo, cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas...” , dentro de 150 años, ¿Qué O Quién, vendrá a sostener la lámpara de la portadora del “Guernica”, símbolo, ya puestos, de la llama eterna del arte... ? La cólera de Picasso no fue otra que la terrible verdad de no poder ser el último pintor del Prado, el gran crisol de toda la historia de la pintura, por mucho qué, el propio Picasso, deseara serlo.
El “Guernica” descansó un tiempo en el Prado,en el "Casón", pero se lo llevaron al Reina Sofía, motivos de Mercadotecnia museística, y de intereses creados, pero este espejismo de La Doble Exposición, no tranquilizará a buen seguro, el alma de Picasso. Quien ya ha tenido que soportar que su Firma esté plasmada fielmente en una serie de vehículos de gama popular con diseño y estilo, triste fin de un nombre que aún así, es sin duda, un nombre para la posteridad.
Por ello, la Cizaña Estética esta abrumada, una posteridad sin hijos, pues la "eficacia global" de los hijos de Picasso, se traduce en cuentas y perfumes, y la herencia artística que deja, es expoliada de su contexto. No se puede estar en misa y repicando, si uno no quiere ser académico, allá él, pero luego no se exija estar en los “catálogos de las naves”, perdón, de los museos, galerías, o pinacotecas, como el Prado, tesoro en su infinitud, la nuestra, la de todos; y no de D. Calvo Serraller y de Dña. Carmen Jiménez, y de cualquier otro, que por tener el Don que tengan, dirigen la historia como mejor les parece. Debates inermes, en su palabrería e inertes, en su consecuencias.
Saludos, amable, como paciente lector.

*Nota «El gran liquidador de una herencia majestuosa. Picasso es el gran liquidador que hace suyas todas las formas de la historia del arte, para destruirlas y liquidarlas las unas detrás de las otras. A su paso, Picasso deja detrás de sí un campo de ruinas. Admirable, sin duda, pero un campo de ruinas, sin embargo. Ruinas que él ha creado, el mismo. Y es muy difícil para ningún artista inscribirse en la estela de la obra de Picasso, quizás sea imposible» Palabras pertenecientes a la Entrevista de Juan Pedro Quiñonero a Jean Clair, publicada en su Blog: Una Temporada en el Infierno.
Véase link:
http://archivotemporadaenelinfierno.blogspot.com/2005/12/el-puesto-de-balthus-y-ramn-gaya-en-la.html

Ritornello:a/marga re/petición.

2006-06-05T07:45:00.000Z

¿Sobre lo humano?
A fuerza de vivir entre humanos, los seres acaban por considerar que toda elaboración y percepción de la vida humana es un conjunto de relaciones establecidas por leyes, normas, costumbres, y sujetas a ellas, de modo tal, que nuestra forma de enjuiciar el mundo, tiende a olvidar que en el fondo de todos nosotros, un animal con conciencia, es quien en última instancia decide sin saber cómo, todo cuanto creemos ser parte de nuestra libertad; no sólo como individuos, sino también como animales políticos. Esta afirmación aristotélica, (Άνθρωπος φύσει πολιτικών ζώον))inaugura todo nuestro pensamiento.
El ser humano, no se considera, en general, un animal, pero lo es. No se contempla, como parte de una colonia de hormigas, o una colmena de abejas, pretendemos creer que somos parte de una sociedad de libre elección, a lo sumo, y los que se consideran avispas solitarias, suelen creer que los lobos esteparios, son el animal de su horóscopo vital. Nuestra independencia es conseguida por la vía del sacrificio, es decir, las víctimas de nuestro bienestar acaban sus días entre estiércol procedente de nuestros mudadales, no solo técnicos o materiales, también espirituales. Declaramos Derechos Universales del Hombre, con la secreta esperanza de que nadie exigirá de nosotros condiciones o renuncias, de cualquier especie, en pos de su cumplimiento real. Declaramos la igualdad, pero nos molesta la verdad de la injusticia. Y si podemos renunciar a algo, siempre será a cambio de la promesa de un paraíso, en el que depositar nuestro miedo a cambio de bienestar. Pero esto es humano.
No nos rocían con feromonas químicas que nos obliguen a ser hormigas trabajadoras el resto de nuestros días. Pero tampoco hacemos nada para descubrir qué puesto ocupamos en la Colonia. Nuestra conciencia, no nos habilita par ejercer un verdadero control, sobre nuestras acciones, decisiones, exigencia o renuncias, sólo nos permite saber qué hacer en cada momento. Así, sin, la clarividencia opaca del destino animal, vivimos en la realidad del minuto, y pensamos en el futuro, con la esperanza de que sea distinto, no del que presagiamos, sino del que será.
Pero saber qué hacer, no es sinónimo de hacer lo mejor, en cada instante decisivo, pues cada uno de nuestros pasos con posibles divergencias, está destinado a crear un universo paralelo al que habitamos. Nos debatimos, entre nosotros y los demás. Una agonía interminable que siempre acaba con un suspiro de gracia, proporcionado por el auxilio del “deus ex machina”, «απó μηχανῆς θεóς» ,de la fe, en un mundo más allá de la precariedad de aspiración a la perfección que las distintas religiones tramitan en nuestro nombre; cuando, ninguna de ellas nos soborna, inventamos nuestras estrategias de paz, pero el “rigor mortis” de una idea, no suple nuestro fin, la materia descompuesta de cuanto fuimos y que ha de sobrevivir en una réplica genética de nosotros mismos, mezclada al cincuenta por ciento, con otra cadena de similar destino. Si esto no sucede, los seres humanos escriben, componen y pintan, esculpen diseñan, o cantan, con la pertinaz ilusión de ser recordados.
Los genes son crueles. Nos han dotado de la capacidad de conocerlos, para tener que someterlos. Y se burlan cada día, en su absoluta indiferencia por nosotros, sus replicadores, con la imperturbabilidad del coral por el futuro de su descendencia, así, nosotros todos, vagamos por la mar océana del mundo físico, y cruel, destino el nuestro, condenados a saberlo. La ignorancia, no es un don, es una droga. O una habilidad para sobrellevar la culpa, carga innata. Somos culpables por y con los demás, en la medida en que somos responsables de su destino. Y del nuestro. ¿ Pero qué destino? Ninguno. No porque no exista, sino porque ya lo conocemos: aspirar a ser algo más que replicadores. Aún así: Qué buen invento, el de nuestra conciencia, toda un vida para descifrarlo. Hasta el arte, es una «variación, es un invento, una tentativa», de salir de nuestro túnel evolucionista... es, un decorado de oropel y quincalla.
El lenguaje, tan incongruente, es lo que tiene, permite “decir” incluso todo, lo que no es verdad, y, por tanto, todo lo anterior, carece de todo valor de verdad, en la misma medida en que la verdad, nuestra verdad, exista.
Siempre me ha acompañado una canción: El Rosario de mi Madre, la versión de María Dolores Pradera, para nuestro gusto, la mejor, es una bella melodía de vals, de Mario Cavagnaro, inmenso autor peruano, pero hoy podríamos cambiar la letra por:

” Devuélveme el ADN de mi madre

y quédate con todo lo demás,

el tuyo te lo envío cualquier tarde,

no quiero descendencia nunca más.

Para quien no recuerde su música la encontrará aquí Músicaperuana.
Saludos, anónimo, como amable lector.

La Isla de Pascua: ¿Una lección aprendida?

2006-06-02T13:49:00.000Z

En la Entrada anterior, un poco extensa, La Cizaña Estética, sostuvo un intenso debate consigo misma, dado que el problema que planteaba, tenía escasa fortuna, por no decir ninguna probabilidad de concentrar la atención de un público, ya de por sí alejado de los debates científicos, como es el público español, y sospechaba que el intento de acercar el Darwinismo a la proposición de una explicación diferente de las habituales, para el supuesto cambio de rumbo en las artes desde las Vanguardias, era como poco un esfuerzo inútil.
El debate, íntimo, nació, de una premisa, desconcertante, a saber: «Deriva: Del mismo modo que las unidades génicas, los caracteres culturales también se pueden perder por accidente o por «error de muestreo». El último alfarero puede morir sin comunicar su saber, o el barco lleno de emigrantes disidentes puede zarpar para fundar una nueva sociedad sin que nadie se haya percatado de que no hay un alfarero a bordo.» Pág. 70 Richard Alexander. DARWINISMO Y ASUNTOS HUMANOS, La Selección Natural y la Cultura. B. C. SALVAT. EDITORES. Barcelona. 1994.
Esto nos recuerda el final de una cultura, aquella que fundada por unos pocos polinesios, dio con sus huesos en la famosa Isla de Pascua. El misterio de su agotamiento suele estar marcado por las explicaciones de corte socioeconómicos, pero no es inexistente la presencia de una idea, que sostiene que el esfuerzo para la construcción de nuevos y más grandes Moais, fueron una de las claves de la extenuación de una sociedad, dividida en tribus y clanes, que no fue en teoría, sacrificada por el occidentalismo imperialista. Pero, siempre hay un “pero”, los últimos habitantes masculinos de la isla, fueron deportados por Chilenos, para recoger guano, a finales de S. XIX. Esto supuso, además, la imposibilidad de descifrar los signos pictográficos, únicos vestigios lingüísticos, de los verdaderos habitantes de la Isla de Pascua. Un detalle de tono ecológico, se ha argumentado para este declive, es aquél, que supone que la exterminación por sobreexplotación, de la escasa población de madera de la isla, y de los recursos naturales, fue el desencadenante del fin. Pudiera ser. Pero, ¿ por qué un pueblo sostuvo un aliento artístico de esa magnitud, la erección de moais, hasta casi el final de su propia existencia como cultura? Un pueblo y una cultura, que casualmente veneraba en los moais a sus antepasados. Pero que por causas realmente contradictorias con la teoría de eficacia global, en el siglo XVII, prácticamente dejaron de erigir esas inmensas moles de piedra, debido a una guerra entre los diferentes clanes de la isla, que sería recordada, aunque no fuera la última, por parte de las generaciones siguientes. A partir de entonces los “antepasados” se tallaron en los escaso restos de madera, posiblemente llegada por mar.
¿ Fue éste, un caso de deriva? Se les olvidó embarcar a un “alfarero”, o ¿hubiera sido más eficaz, embarcar a un experto biólogo, capaz de regenerar la vegetación de la isla? Vanas preguntas, pero una conclusión, que se ha repetido en el pasado muchas veces, el saber se pierde y la técnica, si no se trasmite, también, se pierde, como el vaho entre los humos y calinas, cada vez más espesas, de las distantes y presuntuosas humedades ardientes en las que quemaron el pasado generaciones posteriores. Gambito yermo, que no conlleva progreso alguno. La mala memoria, o la dejadez arrogante, de un olvido así, es cosa seria.
Dato curioso, el “gran público”, expresión ambigua donde las hubiere, se familiarizó con la Historia de la Isla de Pascua, a través del cine, en una versión de los hechos, contemporizadora con los tiempos en que se filmó la cinta, nos referimos a Rapa Nui. Donde se trata, precisamente la leyenda y el rito cultual de Makemake, el «Hombre -Pájaro». Otro dato curioso es que en teoría un pueblo, como el sólo aparentemente lítico, habitante de la Isla de Pascua, sí tenían cultura sobre la alfarería pero, la técnica sola no basta, es necesario disponer, además, de los materiales.
No llegaron a conocer los metales, pero sufrieron una suerte de castigo apocalíptico, aislados y matándose unos a otros, en un verdadera lucha por la supervivencia. Es difícil, no sentir un cierto grado de horror, ante el absoluto abandono que debieron sentir aquellas gentes con un destino tan atroz, como biológicamente inevitable. ¿Cómo encajar este problema de competición «artística» como el caso de los inmensos moais, con las propuestas de R. Alexander. «En seguida se ponen de manifiesto las diferencias entre los procesos de cambio en las respectivas evoluciones, la genética y la cultural». Op. Cit. Pág. 70 ¿Dónde , podemos preguntarnos? Y Alexander nos dice: «Quizás la más profunda sea que las causas de mutación y de selección en la evolución cultural, a diferencia de la genética, no son independientes. La mayoría de los focos de «mutación» cultural están, como mínimo vinculados potencialmente a razones de su supervivencia o fracaso. Se construye una nueva clase de arado o de ordenador por su esperada utilidad y se adopta si funciona.» Ibíd. Pág. 70. Utilidad y función, frente a selección natural. La cultura se debate en torno a teorías que no terminan de explicar el verdadero comportamiento de los humanos. Para quienes la cultura precisamente frena la selección natural, Alexander nos recuerda algo mucho más significativo, que se tiende a olvidar, por ser básica y principalmente, una razón poco explicativa: «Sin embargo, ninguno de los teorizadores de la cultura ha contemplado la función como valor de reproducción». Ibíd. Pág. 71.
Ya mencionábamos, en la entrada anterior, el supuesto valor de lo arbitrario, y el supuesto coste de lo heredado como también supuesto, "rasgo cultural", pero cabe preguntarse cómo los habitantes de la Isla de Pascua no entendieron a tiempo que su supervivencia sólo podía depender de frenar esa competición desproporcionada entre clanes por ser los “erigidores” de los más grandes moais. Su eficacia global no triunfó. Pero, es que la selección natural es ciega. Y los seres humanos más. Nos ciega nuestra pequeña historia, nuestra cavernita de colores, con su fosforescencia catódica, o la que empujó a los demandantes de moais, a su loca carrera por ser “lo más”. Si sucedió una vez, ¿por qué no habría de suceder una vez más?
Una vaga esperanza nos aguarda. «En resumen, propongo: que los ritmos y direcciones de mutabilidad y heredabilidad en la cultura están determinados por los intereses colectivos y los compromisos de intereses de los individuos que compiten en una época o lugar determinados, junto con la forma y grado de inercia en el medio ambiente cultural como resultado de su historia;». Ibíd. Pág. 81. Es evidente, que esto no es palmario, en el caso de la Isla de Pascua, pero aún más «que las «fuerzas hostiles» que producen el cambio cultural han tendido cada vez más a ser conflictos de intereses entre individuos y subgrupos humanos al tratar de conseguir la mitigación de las «fuerzas hostiles de la naturaleza» darwiniana;». Ibíd. Pág. 81. Así nos vamos acercando a una posible explicación del fin de los moais, y de su construcción, pero Alexander remata la parábola: « y que entre esas «fuerzas hostiles de la naturaleza», el significado de los «predadores» - en la forma de otros seres humanos que actúan como individuos o en grupos con al menos una comunidad transitoria de intereses- ha sido cada vez más próximamente, y, a la postre, principalísimo.» Ibíd. Pág. 81. Aquí ya llegamos a la cuestión, si en un momento como el siglo XVII, en una remota islita del Pacífico, el ser humano, como si de un experimento orwelliano se tratara, dio muestras de tan trágico final, ¿cómo es posible que nos creamos en condiciones de no ser víctimas de la misma confusión, ceguera o ensimismamiento suicida?
Una última cita de Alexander, que circunscribe todo el asunto, «La alianza con la opinión de una persona poderosa o influyente no es arbitraria, aunque la opinión sí lo sea. » Ibíd. Pág. 79.
La Cizaña Estética se pregunta, como siempre, por las razones por las qué, personas de supuesto nivel avanzado en cuanto a juicio respetable, en torno a cuestiones tales como, la ética y la moral, se colocan bajo la sombra de unas posiciones estéticas absolutamente arbitrarias, y porqué se gastan su dinero y derrochan su influencia social, y su posición, apoyando con su culpable silencio, el aliento de un paradigma de arte, que sólo triunfa mediante el artificio, fútil e incongruente. No nos preocupa en sí tanto el mercado, que lo es, en cuanto negocio; es también una posición que perdura en la ausencia de Academias, donde el oficio artístico siga en continuación histórica reservando la ciencia y el saber de la simple ejecución.
Hoy, pareciera que sólo saben pintar los restauradores. El mundo grecolatino, dio paso a siglos de decadencia en la práctica, en su sentido etimológico, del arte, en sus más variadas manifestaciones. Para, cuando el Gótico, alcanzó sus más altas cotas, el arte y los artistas sintieron un nuevo viento, pero, aún así, toda onda tarda en expandir su potencial, y a veces el grito no llega. Este mundo contemporáneo, el nuestro, ha reducido su Religión al arte, secularizar por ignorar la verdad, no tener fe, pero creer en el más allá del arte, es una religión absurda, como lo puede parecer la oficial, al ateo; y la Razón, ilustrada o no, tampoco quiere intromisiones, entre sus aulas de genuino porfidio y perfidia.

En suma, puede que la lección de la Isla de Pascua sea una: El arte no salva, pensemos pues en la ética. El que “debería ser.” Hagamos de ella una nueva forma de arte, no en nuestros museos, pero al menos, decorará nuestra supervivencia.
Saludos anónimo lector.

¿En qué pensaban los artistas cuando cambiaron el rumbo del arte?

2006-05-29T11:52:00.000Z

Variaciones, inventos y tentativas. « Me parece que lo importante acerca de la evolución cultural es: ¿ Quién o qué determina qué novedades persistirán, y cómo se toma esta resolución? ¿En virtud de qué se propaga o se pierden los cambios culturales? En otras palabras, hemos de analizar el proceso de cambio cultural del mismo modo en que analizamos el cambio... ( ¿? ) » ¿ A qué cambio puede referirse esta cita? Y ¿cúal podría ser el término, un adjetivo, que hemos suprimido?
Génico. La respuesta es génico. Un cambio cultural puede ser analizado como un proceso más de la evolución orgánica. Sorprendente. «Para quienes consideran que el advenimiento de la cultura es poco más que un desacoplamiento del comportamiento humano y sus efectos respecto de la reproducción diferencial de las alternativas génicas, no parece haber razón alguna para una vinculación entre la naturaleza de los cambios culturales y los factores de la selección de los replicadores génicos. »
Replicadores génicos: Nosotros. ¿Pero, qué relación puede tener todo esto con los asuntos que habitualmente tratamos en la Cizaña Estética? ¿Puede la Comparación entre la Evolución Orgánica y la Cultural, arrojar luz sobre los cambios, de los que fueron y somos aún testigos, aquellos que nacimos a mediados del siglo pasado en el « mundo del arte »? Planteamiento como poco, peregrino e igual de “práctico” que cualquier otro. Pero lo importante es el camino, no el final. Si, de explorar pues, la senda, se trata, comienza el primer paso. Nuestro invitado de hoy es Richard Alexander. ¿Quién? Pues un profesor de Zoología de la Universidad de Michigan. Y el libro que utilizamos hoy para nuestro propósito de divagar se titula : DARWINISMO Y ASUNTOS HUMANOS, B.C. SALVAT. EDITORES. Barcelona. 1994.
Cuando al leer algunas de las reflexiones que ya hemos comentado, nos asaltó el intento de arrimar su sardina a nuestra ascua, fue debido, sin duda a la temeridad de quien decide leer sin permiso de Dios ni del Diablo. Es una verdadera pena no poder reproducir por entero su Prólogo, pues sería mucho más fácil, explicar al lector el verdadero interés de Alexander, que, hacer una recensión de tan extenso libro, que tras un título tan sugestivo, necesitaría de un entendimiento básico de los problemas que trata. No obstante su lectura, no es un compendio de jerga científica insuperable. Es, un hallazgo, en suma. Al final de dicho prólogo Alexander dice: « En resumen, éste es un libro sobre la historia natural humana - el «fue» y el «es» de nuestro comportamiento social-, y apenas dice nada sobre «lo que debería ser» » Pág. XVIII . ¿Quién cedería a no leer algo más con estas palabras de presentación?
Desde las altas cotas de nuestra “egotóxica” y estricta contemporaneidad, la tentación de los investigadores de la cultura ha sido la de considerar a este peculiar fenómeno de la humanidad como meramente funcional, otra aún más poderosa en nuestro siglo pasado, la de considerar su naturaleza simbólica, como la prueba absoluta de su divergencia frente a la historia biológica. Pero el Hombre, no es el único animal con cultura... La filosofía de la cultura, no ha encontrado, pues, un reconocimiento como tal, y no convirtiéndose en una nueva disciplina académica, vaga por los anaqueles en forma de ensayo, de distinta calidad y enjundia. Los investigadores del fenómeno que llamamos cultura suelen estar avocados a ser registradores de curiosidades...
Cuando se intenta afrontarla desde un punto de vista divulgativo, suele ser una nueva reformulación de las teorías de la comunicación humana, dado su carácter de heredabilidad y trasmisión, y por tanto de aprendizaje. Los diferentes historiadores de la cultura, así como los antropólogos o los etnólogos o simplemente historiadores a secas, tienden a soslayar la evolución orgánica, de ello se queja amargamente, Alexander, al comentar, no ya la obstinada reacción en contra, de Creacionistas y grupos afines, sino también a la falta de entendimiento y de comprensión de la teoría evolucionista de Darwin, con los avances que suponen para su correcta aplicación, desde el descubrimiento de lo génico, e incluso detecta, que no sólo los propios científicos o sus divulgadores, la malentienden, así mismo, los biólogos, no parecen muchas veces tenerla en cuenta.
La complejidad de una teoría que atañe a todo ser vivo que habita la Tierra, es sin duda, algo más que una formula matemática. Y si la desconfianza hacia la Teoría de la Evolución, a juicio del propio Alexander, levanta y produce tanta desconfianza, es precisamente porque «intenta explicar a los propios explicadores», y eso no es precisamente ni grato ni mucho menos reconfortante; un ejemplo, el libre albedrío... No es Dios quien entra en la discusión, es el propio ser humano, supuestamente racional, el que debe afrontar una teoría que trata de enfrentarlo consigo mismo, sin presuponer un ente diferente, superior o meta histórico y teleológico, que nos salve de las dudas, y nos proporcione respuestas implícitas en las mismas preguntas. ¿Seremos libres, si la selección natural, a través de la macroevolución y la microevolución, nos dirige, y éstas, con sus fuerzas ciegas, nos impelen a cometer nuestros mas desinteresados sentimientos y esfuerzos, o los más abyectos de nuestros crímenes? En definitiva, ser libre o carecer de culpa, acabarían por ser una misma coartada para la humanidad, con las consecuencias que de ello se derivan.
Pero retomemos... Uno puede buscar definiciones de Cultura, mucho más atrayentes, por su capacidad de un uso interdisciplinar, y el abuso del mismo, para intercalar de por si, algo, que en definitiva nos haga libres. Un ejemplo: «Para que algo sea cultura es preciso que reúna la condición de ser(1) información (2) trasmitida (3.) por aprendizaje social. De ahí que adoptemos la siguiente definición: Cultura es la información trasmitida ( entre animales de la misma especie) por aprendizaje social. Las unidades de información cultural se llaman rasgos culturales o memes. » FILOSOFÍA DE LA CULTURA. J. Mosterín, Alianza Editorial. Madrid ,1993. Cubierta de A. Uriarte. Tan sencilla definición de la Cultura, francamente, nos deja perplejos.
Para simplificar, los memes, neologismo de Richard Dawkins aceptado por Durham. Pero dejando aparte que el neologismo de gen, genes, es ya forzada, por no existir flexionalidad en la raíz griega de la que supuestamente deriva, γεν- la de meme, plural memes, es aún más arbitraria, y así, creemos todos que gen deriva de génesis, y meme recordaría a memoria y a mimesis..., en palabras del propio Mosterín, ver Pág. 76, y notas.
Etimologías aparte, es curioso advertir que precisamente quienes creen que la cultura se puede dividir en unidades simples de información, sean tan poco escrupulosos con la propia terminología. Al fin y al cabo no se trata de crear nuevas palabras... Se trata de definir aquello que se quiere defender, y si el paralelismo es el ansiado acerbo lexicográfico de las Ciencias Duras, pues tenemos ejemplos como los citados, donde las Ciencias Humanas, ni siquiera han conseguido un consenso para la simple definición de Información. Por ello, cuando leemos además la de “rasgo cultural”, como unidades simples, es entonces cuando no entendemos nada. Rasgo: es tan impreciso, que sospechamos de su uso, por el básico principio de utilidad.
« No hay información sin soporte material. » dice Mosterín en la página 77, para demostrar con ayuda, del imprescindible Dawkins, de algo que fuerza la analogía entre la teoría de la Información y su correlación con la propiamente teoría evolucionista: El comportamiento fenotípico. Básicamente se trata de distinguir entre el meme y su consecuencia, y así tenemos que entender qué, una cosa es un artefacto, y otra muy distinta las instrucciones para fabricarlo; uno, es el efecto fenotípico y otro, el meme mismo. Y aquí la cuestión de fondo se complica. ¿Un medicamento es un producto fenotípico?, y su prospecto, el meme, alto, no! su formula química es el meme, alto, no!, la Química es el meme, ¿pero toda la Química?. Y si el idioma del prospecto es diferente al del enfermo, el diccionario para su entendimiento, ¿es pues el meme?, o ¿es la indicación de la receta? O las simples y llanas palabras del médico, -“tres al día”, ¿serían el meme? Los traductores de Alexander, por ejemplo traducen el meme de Mosterín por el de “mime” .
« Llegamos aquí a lo que muchos consideran el atributo más característico de nuestra especie: la posesión de la cultura ¿ Cuáles son las relaciones entre el éxito reproductor de los individuos y la existencia y naturaleza de la cultura? ¿Cabe la posibilidad de que, una vez conseguida la capacidad para tener cultura, la dirección de los cambios culturales y las pautas culturales en las diferentes sociedades se vuelvan sin más arbitrarios en relación con la reproducción de los genes de los individuos?» R. Alexander, op. Cit. Pág, 63 II, La Selección Natural y la Cultura.
En una entrada anterior, I. Berlin, nos hablaba de lo que el consideraba puntos de inflexión en el pensamiento occidental, y por tanto en su cultura. Ahora bien, si Berlin centraba su atención en consecuencias éticas y políticas, nos arriesgamos a pensar que quizá, los cambios no sean casuales. La pregunta que nos hace la Cizaña Estética es de por si una majadería, pues cómo imaginar qué el supuesto origen de las Vanguardia y de todo lo que de ella se deriva, no es un cambio, sino una estrategia de adaptación. La tentación es consoladora, pues puede que si observamos el asunto detenidamente, los artistas que, supuestamente, quisieron llegar más allá, no hacían sino reproducir un rol de conducta ingeniosa, y a la larga, con una única consecuencia. La preeminencia de los artistas occidentales y de sus obras en el mercado. Frente al fin de la Academia, el arte se concentra en unos mínimos de gasto, para un exceso de beneficio.
“Los Girasoles”, no son precisamente la obra de un primitivo como anónimo autor de las profundas silvas de regiones remotas como ignotas. No, su autor fue un europeo, quien además de carecer de descendencia génica, tampoco se benefició de su venta. Pero sí los Holandeses, que reciben a los millones de visitantes para admirar su obra. Y las cotizaciones de las obras de artistas como Picasso, desde luego, rebasan toda lógica. Por muy Picasso que fuera. Sin embargo, si su propósito era ciego, es decir no intencionado, fue inútil. Puesto que en definitiva, podemos pensar que todo acabó redundando en todos.
No se trata en definitiva de que el mercado del arte fuera objeto de una conspiración, por parte del movimiento del arte contemporáneo, para mantenerse en lo más alto de las cotizaciones, ni de una vulgar lectura marxista de la explotación de los más pobres, por parte de los ricos, aunque también, de ahí la proliferación de los malos pintores, como nuevos, por parecer exóticos o primitivos; se trata de algo tan simple que parece absurdo: Se trata de eficacia global,( inclusive fitness ), « Se trata de un concepto sencillo. (...) Como seres humanos, somos organismos sexuales y sociales. En cuanto organismos sexuales sólo podemos reproducirnos ayudando o siendo ayudados por los demás; no nos escindimos para producir células hermanas potencialmente inmortales. En cuanto organismos sociales, solemos vivir formando parte de redes de parientes próximos y lejanos. El concepto de eficacia global nos dice que no sólo nuestros hijos, sino cualquier pariente génico socialmente a nuestro alcance es una vía potencial de reproducción génica » El reto del Darwinismo, de R Alexander op. Cit. Págs. 40/1. El concepto que adapta Alexander fue desarrollado por el biólogo británico William D. Hamilton en 1964. Como vemos, resulta que en definitiva lo que importa es algo que nada tiene que ver con el arte.
Reproducirse, o extinguirse. Los genes nos habitan, y de un modo que nos asusta. Por ello, de los procesos y sus efectos que caracterizan el cambio génico, a saber, Herencia, Mutación, Selección, Deriva y Aislamiento, el de Mutación es el más ingenioso de los utilizados por el gen del arte, de haberlo... « Mutación: Al igual que los materiales génicos, la cultura también es mutable, a veces merced a errores, pero también debido a descubrimientos, inventos y planificaciones deliberadas,( “Variaciones”, “inventos” y “tentativas”. De Murdock ) »
Queda pues al historiador decidir qué fue variación, qué invento, y qué fue tentativa. Pero sobre todo, puede ir ya estudiando qué fue error, o ¿ acaso no ha habido errores en la "mutación" cultural continuada, que tanto se parece a la visión de "renovación" y "evolución" de nuestra habitual forma de releer la historia del arte?

Saludos anónimo y paciente, lector.

Hemos preferido dejar el término “génico” por respeto al original traducido, el de “genético” aún siendo más popular parece no haber sido escogido por los traductores de libro de Alexander. Libro repleto de bibliografía, pero que llegó muy tarde a ser traducido en nuestro país, cosa nada extraña, si de ciencia se trata.

De la dura Duración. Historia breve del Aburrimiento. I

2006-05-22T18:33:00.000Z

Interludio, o simplemente, porque me apetece.

Sobre la verdadera libertad. ¿ Son los artistas libres, para acometer hoy en día, los encargos oficiales? Si, en apariencia, pero no son auténticamente libres si trabajan o venden para el Estado. No es una consideración, es una constatación de la realidad. Recuerdo personal, y hecho comprobable. Cuando en una ocasión, Tàpies, fue invitado a participar, una vez más, en la Bienal de Venecia,(2002) como representante oficial, de nuestro país, su obra no asombró a nadie en absoluto. Una cama de hospital, colgada de la pared... de la que pendían no sé qué cosas, y que, seguramente, acabó en un museo; interesante, se diría que fue fiel a su lenguaje, que mostró una más de sus obras, donde representaba o evocaba no sé qué misterio o desgracia, o bagatela metalingüística parecida. El artista fue libre por ser fiel a sí mismo, pero era esclavo de su arte. Fue elegido por la ignorancia de quien lo seleccionó, ya en una época, en que el supuesto arte del pintor de tapias estaba más que superada, y caducada; era una apuesta segura, sin riesgos, y sin traumáticas consecuencias.
El comisario para dicha bienal, era uno más de los cobardes propagadores del discurso de la terquedad. Al catalán de Tàpies le convendría modestia, o parquedad... o cierto comedimiento en su tan extensa carrera. Más seny, no sé, pero si todo consiste en creerse importante en la historia del arte, porque una televisión japonesa te dedique un documental... Si se compara, éste, con El Sol del Membrillo, de Erice resulta tan reveladora la experiencia, que el Gotha de los artistas plásticos de este país, deviene en ser un calendario de gasolinera.

La República de Florencia encargó el David. (En realidad el encargo no fue tal. Las autoridades del Duomo, le encomendaron la tarea de terminar el bloque que 40 años antes, tal vez Agostino de Ducio, había comenzado, y que supuestamente era un David colosal y así entre 1501-1504, Miguel Ángel se encargó del bloque. Fue, posteriormente cuando, las autoridades republicanas, tras la expulsión de los Medici, (1495) decidieron el emplazamiento de la estatua, precisamente donde el autor deseaba que fuera colocado, o al menos esas son las noticias que nos han llegado. La amistad con Soderini, y el siguiente encargo, el Fresco para la Sala del Consejo del Palacio de Signoria, parecen avalar esta hipótesis. Así se explica la inscripción del pedestal: « Exemplum salutis publicae cives posuere. 1495» )

El resultado se encuentra en nuestra memoria. El artista, enfrentado a un bloque dañado y estrecho acometió un tema, que no por ser contemporáneo, estaba aún lejos de haber dado lo mejor de sí mismo. Un personaje y un tema, que inmediatamente, pasaron de encarnar una virtud bíblica, tras la mano de Miguel Ángel en una virtud cívica. Por tanto, se colige que el encargo oficial, no menoscaba la verdadera voluntad de creación, si quién lo encarga, sabe a quién contrata.
Cuando Julio II, sea por que Bramante, quería entretener a Miguel Ángel con un “oficio” distinto al de escultor, fuera por, obligar al Florentino en asuntos ajenos a la influencia pontificia, o simplemente, para compararle con el sobrino del de Urbino, Rafael, en una lid que pudiera demostrar quién dominaba el arte de la pintura en verdad, el resultado se contempla hoy, limpio ya, como lo que conocemos todos como el techo, ¿ acaso hay otro techo? El techo de la Sixtina... Y el cielo de una verdad que resonará, con Vasari o a su pesar, en los oídos de todo aquél que quiera escuchar, una certeza inapelable, no una cuestión de gusto, sino una razón de peso; una suerte de conciencia de que un artista, cuando quiere y sabe, puede vencerse, sobreponerse, renacer, y reconstruir por entero, casi desdoblarse, por partenogénesis, y pasar de ser el mejor escultor de su tiempo a ser, también, el mejor pintor de frescos desde Giotto. Las estrellas pintadas sobre fondo azul del techo que en su día decoraban aquella inmensa bóveda, dieron paso a otras mucho más fulgentes, casi eternas, en su luz, irradiando su magisterio sobre el mundo.
Velázquez y las Hilanderas, nuestro maestro tuvo en mente a dos ignudi... pero los ejemplos se multiplicarían si se estudian detenidamente. El propio Velázquez, es un ejemplo de Pintor de Corte, en su más pura acepción, y nunca dejó de ser “fiel a sí mismo”. Es decir permeable a lo que en puridad era, en cuanto al arte de la pintura, de su interés. Concesiones las justas. Exagerando, podríamos decir que fue una desgracia, que el mundo que le tocará pintar a Goya fuera tan repulsivo, y que él mismo no hiciera nada por mejorarlo, pero uno se pregunta, si los Austrias de Velázquez, no siendo modelos de belleza, no nos sugieren su honda miseria, si acaso, su derrumbe, pero siempre con un tono de dignidad, así en los mendigos trasmutados en filósofos, o los bufones, son los pinceles del pintor quienes apelan en reconocer su verdad, que no se detiene en la conmiseración más hipócrita; uno se pregunta si en los Borbones de Goya, un atisbo de inteligencia, o de simple bondad, refulgirá de vez en cuando... y sólo podemos contentarnos con una cara de niño...en la "otra" Familia. Quien dice de Goya, que amaba la verdad, parece olvidar, que la verdad es una más de nuestras miradas. ¿Velázquez idealizaba, y Goya simplemente pintaba del natural? Banal excusa para futuros pintores que pretendían captar la impresión primera, pero no por ser la primera, se convierte en verdadera, ni por cierto, la única verdad de la pintura, sea cual sea, el tiempo que el pintor emplee en la ejecución, mencionar sólo las vistas de la Villa Médicis del propio Velázquez, y asistiremos a algo que rebasa un ejercicio de estilo, anticipatorio de consecuencias inenarrables.
En la entrada anterior, Ferrater Mora, en su libro ya mencionado, Cuatro Visiones de la Historia Universal, al finalizar su visión de la “visión” de Hegel dice así: « Lo que Hegel dice sobre el Estado es, ciertamente, lo que puede esperarse de un hombre a quien un Estado de su tiempo- el prusiano- ha convertido en filósofo oficial, esperando, sin duda, que la definición de la filosofía como el conocimiento de que el mundo real es tal como debe ser, salga al paso de todo intento de radical reforma.(...) Hegel se lanza, en efecto, a una divinización del Estado, y dice, entre otras cosas aterradoras, que «sólo en el Estado tiene el hombre existencia racional», que «el hombre debe cuanto es al Estado», que «todo el valor que el hombre tiene, toda su realidad espiritual la tiene mediante el estado» Pág. 108/9, por esto mismo nos sorprende la alegría con que los artistas de nuestro tiempo se lanzan, cual ménades desaforadas a las manos del Estado, como, artistas y arquitectos, con la aquiescencia de “curatores” bien situados por algún libro, avalan con su obra y su elección, una “historia” y una “visión” de la misma historia del arte, que a la sombra del Estado, permanezca para siempre en la patraña de su particular e interesado como ficticia, posición y definición estética.
Si Hegel, daría frutos insospechados, no es menos cierto, que quien quiere creer que el Estado, como tal, no les concierne, ni a ellos ni a sus obras, es debido al espejismo cultural, del que ya hemos hablado, en otra entradas. « El estado se convierte de este modo en el único poder real de la historia, en el verdadero portador del Espíritu, en esa extraña libertad objetiva que parece consistir, para el hombre de carne, hueso y alma, en recibir, sin pronunciar palabra, las más apabullantes palizas». Ib, Pág. 109. No en un contexto como el nuestro, pero si conveniente. Nosotros todos, soportamos la nunca mejor dicha paliza de los oficiales artistas de corte, de nuestra corte moderna, y sus satélites. Por ello, si Miró, desaparece, el futuro estado catalán, necesitará de pintor oficial, y desde fuera, asistimos a la entronización del Tàpies, que dejará su testigo y vara, en manos de...¿ Barceló?
Pero..., si, uno tiene memoria, recuerda el Pabellón de España en la Expo. Del 92. Fasto y pompa, en su apartadol «arte contemporáneo» (sic), con sus puertas, obra de Gerardo Rueda. Y una elección o selección, que demostraba la perspicacia de este engaño. Y luego nos hablan de libertad... No se pide queja, rebelión ni utopía, como Ferrater Mora cree que respondería Voltaire a Hegel. Nada es más contrario al arte que la ausencia del encargo, aún siendo este latente o imaginado, pero los nuevos pintores de corte y confección, lo son porque su patronaje es el mismo: -“dar la paliza hasta que me consagren”, por la vía oficial de las Bienales, o similares "ferias"...En palabras de Cela: "El que resiste, gana." Pero ¿ qué ganó él...? Un Nobel. Por dar la paliza, y dar la vara...
Como vemos, la Cizaña Estética, prefiere atravesar otras puertas, que las “neoescultoricas”, de la oficialidad consagrada. Nuestro Ferrater Mora en su introducción del porqué de su elección de estas “cuatro visiones” dice así: «Pues el mito es peligroso cuando no tenemos conciencia de su presencia, cuando no advertimos que está destinado, tanto a hacernos comprender de algún modo la realidad, como a consolarnos de ella.» Ib, Pág. 26.
El mito que representaba el pabellón español, personalmente no nos consolaba. Pero si nos advertía de una realidad: Los artistas nunca dicen no a un encargo oficial...Saludos anónimo lector.

Addenda: Información de la cama: " Tàpies, En 2002 expuso con el escultor vasco Chillida en la Academia de España de Roma y en el Museo Guggenheim de Berlín.
En España, su obra "Rinzen" -merecedora en 1993 del León de Oro de la Bienal de Venecia y consistente en una enorme cama de la que penden cinco somieres, mantas, colchones y almohadas- presidió desde 1998 la entrada del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). " el link habla largo del pintor...

vitae summa brevis spem nos vetat incohare longam

2006-05-22T18:27:00.000Z

« El transito del orden al desorden y de éste a un orden nuevo en el tiempo, pero antiguo en la idea, es lo que se llama los cursos y los recursos de la historia humana, la cual se repite a sí misma, porque renace infatigablemente de sí misma. Por eso la visión de histórica de Vico es una visión renacentista, no sólo por ser la culminación teórica de ciertas experiencias, luego disueltas por las ideas claras y distintas, que alborearon en el Renacimiento, sino también porque su eje lo constituye la fe en el renacimiento perpetuo de la especie humana. » Pág. 55/6. J. Ferrater Mora. Cuatro Visiones de la historia universal, San Agustín, Vico, Voltaire y Hegel. Alianza Editorial Madrid ,1988, El libro de Bolsillo. Cubierta de Daniel Gil.
No creo necesario recordar nuestra pasión por Ferrater Mora, autor de consulta obligada y guía de algunos de nuestros mejores momentos de lectura. Su magisterio siempre ha sido, para nosotros más que un compilador de inmenso saber, el germen del deseo por el que aventurarse por una nueva vereda, casi oculta por la retama, pero no del todo intransitable.
En la entrada anterior, J. Clair, nos daba una pauta de que la historia puede ser intencionadamente desarrollada, con la objetivo de ajustarse en la medida de lo posible, a la tesis previa, y reconocible, con criterios de acomodaticia y vaga sincronía con el devenir de los tiempos. Si la Historia del Arte, sufre aún de este mal, debemos recordar nuestra entrada sobre Cochcrane, quien en su libro Cristianismo y Cultura clásica, se nos revelaba como ejemplo “moderno” de historia quod libet, y que no podía sino sorprendernos, hasta tal punto, que sólo Momigliano, pudo venir en nuestro auxilio, pero con la intención de ahondar en la persistencia de una sencilla idea, simple, pero que nadie parece sentir, no hablamos de comprensión. Hablamos de sentimiento.
Si el problema de la historiografía, como ciencia auxiliar, no está exenta de riesgos deformantes y oscurantistas según el autor que lee en los textos, autores y fuentes, y es capaz de recrear una y otra vez visones de la historia, no puede sino entenderse como la capacidad una vez más del interés de hacer de la historia una ciencia blanda. Maleable, dúctil y utilitaria. Una mercancía al uso de las modas. Por mucho que los “grandes” historiadores quieran sentar en un sillón de una vez por todas a la Historia, no pueden fijarla. Clío errabunda, de un lado a otro y de un siglo, al siguiente con la mirada puesta en el pasado, pero con un pie forzado, por el historiador de turno, en concebir a veces un presente con espíritu de profecía. El sentimiento, al que nos referimos no es otro que el de que nosotros somos Historia. Par ser más exactos, su ausencia. Nadie se siente eje de la Historia, sólo parte. No es el caso de los mega lómanos dictadores o dirigentes “democráticos”, que en el siglo pasado surgieron y que, por desgracia, aún alguno queda. Hablamos, del doloroso caso de los artistas. Ferrater Mora distingue muy bien entre el adjetivo «renacentista» y El Renacimiento, como época.
Giambattista Vico, (1688-1744)Juan Bautista, para el filósofo, ha sido una figura generadora de constantes revisiones por parte de las conciencias mas independientes desde que fue objeto de un detenido entendimiento, cosa que no sucedió en vida del autor. Sucintamente: su enfrentamiento al cartesianismo, hizo de él un precursor del Romanticismo, pero en su principal obra, Vico, su Nueva Ciencia, convierte el tema de las tres edades, (Divina, Heroica, Humana), así como el devenir de lo histórico, esencialmente, en una manifestación de la «naturaleza humana», con sus complejidades y renacimientos a través, precisamente de los pueblos y naciones que renacen en el curso de la historia, en sus perpetuas tres edades, para quienes La Divina Providencia, encauza de manera tal, que, este es el problema, el verdadero asunto de la razón humana, su verdadera comprensión, sería descubrir ese ideal que la Divina Providencia ha marcado para cada pueblo. Porque sólo el hombre conoce y entiende la historia, al ser ésta su propia realidad, no la Naturaleza de las cosas, como era pretensión del cartesianismo matematizante, y a diferencia de Dios que lo conoce y comprende todo, el hombre estaría en situación de pretender, aún en su complejidad tan misteriosa, un entendimiento de ese discurrir necesario de los ciclos, en las historias particulares, de naciones y pueblos de la Historia.
Vico, por tanto puede parecer antagónico con nuestra moderna creencia de la libertad, pero ha sido vindicado, así, Croce, se detuvo en su estudio y dirigió meticulosamente una publicación de la bibliografía viciana y un caso más cercano, como el de Isaiah Berlin, pensador libre como pocos, nos sitúa en un marco más amplio al mismo Vico, en estas palabras: « Más que ningún otro pensador de su tiempo, Schelling, lejos de concebir a los valores y a los mitos como un autoengaño por parte de los pueblos antiguos, o mistificaciones deliberadas de sacerdotes y poetas, los veía como encarnaciones concretas del impulso humano de crear que el hombre compartía con toda la naturaleza. Siguiendo a Vico, mantenía que los hombres comprendían sólo lo que veían desde dentro, como actores, no desde fuera, como observadores. » Pág. 268, En: La Revolución Romántica: Una crisis en la historia del pensamiento moderno. ISAIAH BERLIN, El sentido de la realidad. Sobre las ideas y su historia. Taurus, 1998.
Si El romanticismo, pudo tener consecuencias tan insólitas, como las que Berlin, sugiere como el tercer y último punto de inflexión, (o cambio de conducta), en el pensamiento occidental, pues nada le parece tan revolucionario desde entonces como tan en apariencia, “sencilla tesis”: « Me gustaría exponer mi tesis en su forma más sencilla; demasiado sencilla para ser enteramente precisa o correcta. Es ésta: que e siglo XVIII presenció la destrucción de la noción de verdad y validez en ética y política. No sólo la verdad meramente objetiva o absoluta, sino también la verdad subjetiva y relativa,- verdad y validez como tales- con resultados de trascendencia incalculables. El movimiento que llamamos romanticismo transformó la ética y la política modernas de una manera mucho más profunda de lo que comúnmente se cree. » Pág. 249. Si como Berlin interpreta, Schelling concibe el mundo como la continua actividad creativa del Espíritu Absoluto, y para Vico, La Divina Providencia marca, en sus continuos recursos el cauce de la Historia, no es de extrañar que para Croce, en su fenomenológico sentido del Espíritu Humano, cabalgando sobre el Hegel más puro, reivindique un concreto mas humano, de ahí su estética, a la que reduce el Espíritu en su manifestación más consciente de lo individual. Pero con su particular “síntesis” sobre la “posibilidad” misma de la intuición, como parte del conocimiento... Ésta sí es una consecuencia más del romanticismo...
¿Pero todo ésto supone algún problema real para el artista que trabaja en los tiempos en que vivimos? Si, pero de una manera “sutil”. Los artistas venden directamente obra, financiada así por políticas dirigistas y oficiales, consiguiendo evitar en lo posible no entrar en un supuesto olvido, es, asegurarse, un puesto en la inmortalidad, o la Posteridad. La política dirigista, convierte en verdad histórica, una derivación del romántico deseo de recreación, en su negación de absolutos, no ya de la historia, sino de los valores mismos. Todo Vale. Resulta qué, es entonces, donde hallamos a la Divina Providencia, entre tintes bergsonianos de los «auténticos creadores del espíritu humano». Y la Historia, deja pues de preocupar a ningún artista verdadero. “Soy ya historia” piensan, y actúan como tal, inaugurando retrospectivas de ...10 años, y antológicas de dos décadas.
Dando la espalda a todo lo que no sea nuestro futuro, como espectadores, podemos desear ser actores y dejar de ser observadores. Pero ¿actores de qué? De nuestra historia. Delegando al arte, en sus ejecutores, la capacidad de autohistoriarse, podemos sólo esperar un nuevo nacimiento de una nueva “edad divina”, dado que la “humana” que vivimos, está agotada. O agonizante en un sentido viciano. « Hay una experiencia que resuena constantemente a lo largo de toda la obra de Vico, que constituye, tal vez, el núcleo de esta obra: la experiencia de la maldad de los hombres...» Dice Ferrater Mora, al final del ensayo dedicado a Vico, y que nos ha servido de excusa, una vez más para reflexionar sobre la historia, no como disciplina académica, sino como el inapelable fondo, no solo platea, más bien escenario de nuestra vida. Del arte y de su historia, que no es otra que la nuestra, no la de los artistas con sus museísticas obras de encargo, tamaño Big Bang. «Y es que en última instancia, San Agustín, Vico y tantos hombres viven en la esperanza de no morir de un modo u otro en esta vida o en la otra vida, en la verdad o, si es preciso en la mentira misma. Pues el hombre, que necesita tantas cosas- comer, beber, saber a qué atenerse, ser feliz y quién sabe qué más- parece empeñarse sobre todo en una: en durar. »
Es evidente que de estos hombres, los artistas, los de ahora, no sólo quieren durar, es que nada más nacer como tales, hacia el final de su licenciatura, quieren ya ser eternos, pero no en la memoria, sino en la más prosaica historia. Al fin y al cabo, reproducirse o morir. Pero, nos asalta la verdadera naturaleza de esa permutación o transmutación del artista plástico, en ser ilustración, y estampa, de sí mismo en los libros de historia.

Coda. «Las obras de los creadores supremos, no suceden jamás dentro del cauce de la historia ni de la cultura. » Ramón Gaya, en Firenze, 29 de Julio. 1952. DIARIO DE UN PINTOR.1952-1953,PRETEXTOS.1984.

Me pregunto si Gaya, pensaba en Vico, al escribir estas palabras en frente de las obras de Miguel Ángel, Donatello y Masaccio... Saludos anónimo lector.

Addenda:vitae summa brevis spem nos vetat incohare longam: este verso de Horacio, puede traducirse como: la vida tan breve, nos deniega esperanza larga alguna.
Traducción muy libre, que no necesita justificación. Libro I . Oda IV.
Y es la expresión y el resumen de una lírica, que ya nadie atiende.
Un yo, personal, que reconoce, cuán poco perdura de los humanos trabajos.
Si Horacio subsiste, es porque su imitación llega subterráneamente, empapando los hilillos inconscientes e ignotos, de los que bebieron de su fuente; al fin todos, su sed enjugaron y su boca limpiaron, en unos con babas corrientes y en otros las promiscuas salivas, con los versos del poeta, y de éstos, los suyos, escribieron.

Monumentos, desvaríos y Barrios varios.

2006-05-22T18:20:00.000Z

Pequeñas Historias. Bloglobalizar extra.
La sensación de que nunca antes, como hoy, el arte ha estado tan alejado de la supuesta sociedad que lo reclama, se asoma con su inquietante desasosiego en nuestro ánimo, toda vez que uno lee declaraciones, que siendo verdades históricas, no parecen preocupar a nadie. Hechos tan rotundos como la adquisición por parte del Estado francés de sólo obra de “vanguardia”, en el último medio siglo, con lo que esto supone, de parcialidad interesada, y de sesgo ahistórico, no pueden sino suscitar, nuestra ya de por si cizañosa mirada. « Estoy convencido que Francia es el último país dirigista de Occidente. Las elites dirigentes creen que un ejército de administradores y funcionarios puede ocuparse del destino de la creación espiritual. Me parece algo sencillamente grotesco e impensable. » No es afirmación nuestra, corresponde a Jean Clair y es parte de una entrevista, al mismo Clair, realizada por Juan Pedro Quiñonero, quien la publicó en su blog: UNA TEMPORADA EN EL INFIERNO .Curiosamente, es el final de su libro dedicado a Ramón Gaya, RAMÓN GAYA Y EL DESTINO DE LA PINTURA, y uno de los primeros pintores en aparecer en este blog.
Recomiendo, de veras, su lectura, pero no confío en que esto suceda. Jean Clair, historiador de arte, ya ha sido citado en este blog, por su libro La Responsabilidad del Artista. Visor, 1988. Debe recordarse, su labor como director del Museo Picasso, en París, así, como su papel de comisario de exposiciones, y Bienales, que han sido, en ocasiones, extrapoladas y plagiadas, en otros ámbitos museísticos, desnaturalizando su significado reivindicatorio y disidente de la historia del arte oficial. Toda la entrevista es un ejemplo, de una de nuestras quejas más reiteradas, y que no parecen ser precisamente escuchadas, por quienes del arte viven y negocian que no, se ocupan, ni preocupan, de él, sino para facturar y cerrar caja. Pero quisiéramos llamar la atención sobre el problema del arte “comprado”. Las explicaciones y argumentos de Jean Clair, para tal fenómeno, el de la adquisición de “sólo vanguardia”, son excelentes por lo que no las reproduciré y apelo al lector a su lectura en el link, proporcionado.
Nos gustaría ilustrarla con una anécdota personal, tan del gusto de nuestro proceder. Hace años, un autobús urbano, de los que se pasean por la cuidad de Salamanca, subía lo que un día fue un arroyo y hoy es la inevitable Gran Vía, de toda ciudad con algún pasado franquista, en una fría mañana, dos mujeres mantuvieron la siguiente conversación, que por su intuición meridiana, no olvidaremos nunca. Una de ellas, señora de edad madura y notables modales castellanos, mientras el autobús se hubo parado, por el obligado mandato del semáforo, preguntó a su compañera de asiento con incredulidad nada inocente: -¿ Pero, quién ha puesto eso ahí?, enclavando con el giro brusco de su cabeza, la atención de su, hasta entonces, callada, por el momento, interlocutora.
Estábamos parados en la plaza de la Constitución, reciente sede de la Junta de Castilla y León, en cuyo solar asfaltado, había sido “erigido” un monumento a la Constitución, la última, claro está. Por tanto era encargo oficial. Lo que vimos, ellas y yo, tal como se puede ver hoy mismo, fue un gran semicubo de hormigón, que a modo de pedestal proletario, sostiene una serie de cilindros de metal, posiblemente una aleación de acero, ensamblados en triángulos y dispuestos de tal forma que asemeja a quien la observa, un esqueleto piramidal, y es esta figura geométrica, la que, en última instancia recuerda. Un letrero solemne la identifica: Monumento a la Constitución Española de 1978. La compañera de viaje interurbano de la señora tan asombrada, fingiendo un tono de burla que no sentía, contestó, con el espetar de quien está aburrido de haber visto ya casi todo: - ¿Eso?. Eso, está ahí porque el que lo encargó es amigo del que lo construyó.
No olvidar, me dije. Y así ha sido. Después de todo, quien podía imaginar que una forma piramidal fuera a representar precisamente una Constitución... de hacerlo, algo no encajaba, o en la percepción del artista o del solicitante, o de los ciudadanos, si nos hubieran consultado.
Pues bien, no sólo Francia, hasta una simple autonomía, perdón a quien moleste, pero es la verdad de una administración por debajo de otra, también es dirigista... Debo añadir, que este Dirigismo contiene un tramposo fenómeno, que se da por doquier, y que no es otro que el del paradójico, tema sugiere al arista y obliga a la obra... Es decir no se gasta por gastar. Para la Constitución: una pirámide de hormigón y acero. Para el empresario: Un Mercurio...Si, en Salamanca existe un monumento al Empresario, en la figura de un Mercurio-Hermes, con falso gorro frigio y acompañado de una suerte de mecanismo de tuercas que vagamente recuerda a... no se nos ocurre. ¿ A la revolución industrial? ¿A la técnica empresarial...tal vez? Tal escultura porta un caduceo... absurda manera de recordarnos a todos quien manda.
No mencionaré a su autor, pues el bronce sin pátina de inspiración alguna no la merece, como el de la Constitución...Otra escultura de pésima icnografía y peor contemplación, si cabe. Es evidente que no se promocionó la figuración cuando la Cámara de Comercio de Salamanca, encargó la obra. No se engañe nadie, no. Simplemente, no se arriesgó un céntimo con una obra de supuesta vanguardia, dado que la pompa necesita acallar la mala conciencia, con reminiscencias de tradición. Y dado que se trataba de una financiación privada de la escultura, era de esperar una acogida muy distinta si los monumentos se intercambiaran, la pirámide para el Empresario y el falso Mercurio de fritzlanganianos recuerdos, para la Constitución. Además, el lugar que ocupa la escultura empresarial, no es, precisamente, un oscuro callejón, ciertamente, culmina una plaza adyacente al final de la Gran Vía., mencionada.
Curiosa ciudad ésta. ¿Existe un monumento al obrero, al trabajador en Salamanca? No. La CNT, por citar a una nostálgica organización, no ha tenido a bien sugerir esta petición al ayuntamiento, ni siquiera cuando un partido de izquierdas lo gobernó. Pero, existe otra cosa. Cuando esta ciudad de toros y pasados oros, decidió comenzar a expulsar a los pobres para ampliar el espacio urbanizable con el atroz Desarrollismo de finales de los sesenta del siglo pasado, eligió, entre otras apartadas colinas y lugares, la margen izquierda del Tormes, y construyó una barriada de “Pisos”, falso paraíso urbano, en el que contener a tan humilde gente. Las huertas dieron paso al ladrillo y al granito. La primera de ellas, pues fue una edificación dilatada en el tiempo, se llamó San José Obrero.
Su primera parroquia, del mismo nombre se ubicaba en un sótano, de uno de los bloques, más o menos situado en el centro, de lo que hoy se conoce como la primera fase. Una catacumba moderna, en sentido literario, afortunadamente no enterraban a los pobres en ella. No hubiéramos cabido. En mi primera comunión, recuerdo, la mirada de una talla de Saint Sulpice, representando a San José, el Obrero católico por antonomasia...; una contenida mirada que no parecía prestar atención a su actividad principal, dado que portaba su martillo de madera, con un absurdo estatismo. Mi padre, que por aquellos entonces era carbonero, a un tiempo se apartaba como se unía, en una suerte de cofradía espiritual en mi cabeza, al padre, esposo y sobre todo obrero, del bueno de San José.
La pequeña escultura de madera policromada de San José, seguramente, se perderá con los años, en un oscuro sótano, esta vez, sin Sagrario que lo salve, y sin niños que al comulgar lo miren de reojo, para pedir perdón, por si olvidamos mencionar algún pecado en la última confesión. Sin embargo, su constante evocación, machacona hasta el aburrimiento solemne, en qué debía ser nuestro modelo de vida cristiana, por parte del párroco, sigue seguramente, escondida en nuestras catacumbas mentales, y por ello ha aparecido hoy, del abisal éter de nuestra memoria.
Tres esculturas y dos monumentos. Un recuerdo verdadero: El pequeño San José. Uno, no es más que su infancia, disfrazada de certidumbre, falsamente asumida, con la disculpa mal disimulada, de la edad...
La conversación de las dos anónimas señoras del autobús, el empeño de una nueva historia del arte, por parte de Jean Clair y Gaya como telón de fondo, en las palabras de Quiñonero, son sin duda elementos de la misma Historia. La Nuestra, la de Todos. Pero siempre podemos vengarnos del arte oficial que nos asalta en nuestras calles, recordando que una simple postal del Prado, sostuvo el alma de Gaya, el Pintor, durante muchos años de exilio; por tanto podemos evocar en nuestra imaginación un vacío, allí, donde el poder, de una pretendida “historia” nos obliga a mirar, ejercicio de instalación intelectual, a lo performance individual, que debiera ser financiada por algún gobierno autónomo: Gran exposición. Imaginando el Vacío. De hoy en adelante, Hasta el final de su vida, o de su voluntad.
Saludos anónimo, como amable, lector.

Ricorso a Un siglo de Arte.

2006-05-22T18:18:00.000Z

Un siglo de arte español.
En el número 10, Diciembre de 1999, de la revista DESCUBRIR EL ARTE, de Ediciones Arlanza, El Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de La Laguna, Fernando Castro Borrego, publicó un Artículo cuyo título decía así: ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XX, PRIMER BALANCE. No vamos a reseñar el artículo. Solamente tomaremos como punto de partida, algunas cavilaciones, surgidas de su lectura. Elucubraciones, vagas en su centrífuga retahíla, pero unidas por las inconsútiles lazos de la repetición, o de la obsesión misma.
Las ilustraciones que acompañan el texto son de por si un manifiesto, por lo que no las mencionaré aunque sólo sea por que son ya tópicos visuales de este tipo de artículos. Su inevitable carácter didáctico, destinado a prescribir a modo de prospectos las dosis necesarias para una correcta administración del saber, no obstante, eso si, adolece de los inevitables efectos secundarios de este tipo de breves compendios de no muy claras intenciones. No es su falta de debate, que nadie espera ya encontrar si del arte oficial se trata; es la categorización y, por ende, elevación a axiomas de verdad gnoseológica, de ciertas ideas y afirmaciones, que lejos de parecer arriesgadas, sólo son ya topos de manual y que, por repetidas, acaban por ser un tipo de discurso más decorativo que histórico. Decorativo, sí, a modo de esas láminas enmarcadas con passpartou de sucursal de banco, en las que uno sólo repara si espera las inevitables colas de un día a primeros de mes. Siempre han estado delante de nosotros, pero no son ideas que nos sorprendan, y el aburrimiento, las connota, sin pretenderlo de verdades que a poco que en esa mañana, uno vaya con mal humor, concluye por pensar: ¡Qué estupidez de obra!, en este caso, qué repetición de pensamientos tan gastados, pero tan bien enmarcados.
El primer gran eje para el Catedrático, se supone, es la defensa y su ejemplificación de uno de esos tópicos, El valor del Individualismo, (dada la imposibilidad de mencionar un ismo auténticamente español), y claro está Picasso, pero en seguida se desliza, y de las disculpas, pasamos a la culpa de la critica internacional, que lo asocia con el origen español del artista malagueño, residente en Francia... Para el autor del texto, es legítimo vincular lo español con lo universal. Sin caer en el supuesto exceso de dramatismo de los artistas debido a su origen español: ejemplo, como no, el Guernica. Para Castro Borrego su valor es universal...pero el Guernica, representa un acontecimiento de la “historia política española”, es decir...guerra civil española, es decir, es un cuadro de historia. Pero ¿no habíamos concordado en que el género no tenía sentido, el cuadro de historia había muerto con la Academia y los últimos Salones...? Adjetivos como “proteico” para Picasso y “evolutivo” para Miró, son ya una variante más de una cadenza que debe precisamente su éxito a la crítica internacional. Y son de nuevo armas de una naturaleza vacía de sentido.
Evolutivo versus proteico.¿ El último Miró es mejor que “La Masía”? O ¿“La Masía” representa, lo qué es, un inicio, y que poco o nada tienen que ver con la supuesta evolución de Miró? Es como un silente perdonavidas crítico. Miró es Miró, pero es “nuestro” Miró, y no debemos dudar de su obra. Pasar a juzgar a Dalí, el último de esta sagrada tríada, es obligado para Castro Borrego, y así leemos “Escatológico” como rasgo de lo español, pero claro está con su ”mundo obsesivo y solipsista ” y una unión a Freud y hemos zanjado la cuestión de la Vanguardia. Pero, aquí surge un problema, el propio autor sabe que la vida es larga, y que antes o después tendrá que volver a mencionar a dichos artistas, dada su diferente evolución, no precisamente artística, sino política. Una loa para Gris, quien parece ser: el menos español de los hispanos internacionales pintores y grandes. El orden no altera el producto, y es una suerte que Gris muriera tan pronto. Menos hilo para el encaje.
Partir de una tesis previa, adolece necesariamente de la capacidad para disimular dicha proposición, pues en historia sea ésta de arte o no, es sabido los problemas que acarrea. ¿Ejemplos? Se encuentran donde uno quiera buscar. Desde Burckhardt hasta Michelet o Huizinga, por no mencionar, o Eusebio, pero esto son ya palabras mayores. Pero ellos son y fueron palabras mayores. Para el autor del este artículo, preocupado por desmentir un prejuicio que sólo él comparte, quizás más, pero no los menciona, dice de manera un tanto atrevida « Pero hay que superar este prejuicio que deriva, como se sabe, de una idea central y jerarquizada de los estilos, para empezar a reivindicar el modo español de entender lo nuevo, caracterizado precisamente por la tentativa de conciliar lo universal inherente a la estética de vanguardia, con lo nacional.»
Sentimos disentir, pues los “estilos favorecidos”, son y han sido, los de la vanguardia, y sin lugar a dudas esa idea de que la estética de la vanguardia, reivindica y hace suya una suerte de universalidad, es más un prejuicio, que una certidumbre, pues una lectura avisada de las vidas de los artistas de la Vanguardia, nos habla más de una guerra de rencillas, entre pintores, más que, con la universalidad o la posteridad; y un deseo de mantener a París, como espejismo, en el centro de un mundo que se empeñaba en querer no tener fin, el del colonialismo, principalmente económico en lo artístico, imponiendo su agónica tentativa visionaria al resto, quienes por otra parte proporcionaban respuestas llenas de nacionales alternativas, desde los germanos a los rusos, o los italianos, empeñados en resurgir. Es más, cada nacionalidad, aportaría sustentadores ideológicos a las vanguardias. Los españoles, pasaban por allí, y en París, se encuentran de lleno con lo nuevo... Unos volvieron y otros se quedaron, pero ser español, no era garantía de nada, como nunca lo ha sido. Viajar es lo que tiene. El Greco, ¿es español? Y ¿universal?
Por otro lado, la misma trayectoria de la tríada mencionada, Picasso, Miró y Dalí, nos demuestra que lo "universal", fue entendido de maneras tan diversas como sus obras, tan alejadas entre si. Pretender que “Les Demoiselles”, por no volver sobre el Guernica, es universal por la introducción de citas a la máscara africana, es olvidarse de una evidencia aún mayor, La Source de Ingres se cita dos veces, y la ausencia de “espacio”, estaba ya prefigurado en Ingres, precisamente, en la "Gran Bañista". Llenando por completo el espacio. Por no mencionar a Cézanne.
No pretendemos, sino intentar demostrar que afirmaciones tajantes, pueden y deben, ser sopesadas a la luz de los hechos y de las obras, no de la "supuesta historia" de los estilos y autores. Un ejemplo, que ilustra esta práctica de discursivo proceder: atrevida « :..entre los que hay que destacar la figura de Tàpies, cuya obra evolucionó muy pronto hacia otro tipo de evasión estética, la que brinda como coartada el simbolismo místico » Es más: « La síntesis que este artista establece entre lo místico y lo matérico dio lugar a una estética de indudable fuerza y personalidad, que ha creado escuela en el arte catalán de las últimas décadas del siglo XX.»
De aquí saltamos a copiar una de las citas más ridículas que hemos leído pergeñar alguna vez sobre Antonio López. «...cabe citar la estética residual de Antonio López, empeñado en perpetuar el tópico de una España triste y adormecida....» Volvemos sobre Tápies, y ¡ tanto que evolucionó muy pronto!, entre el verano de un año y el siguiente, y hasta hoy mismo, su “estética” es la que en puridad es residual, dado que no hace más que seguir con el arte Povera, tiñéndolo según sople el viento, de cruces o de grafías falsamente orientales, Zen o Chon y que por mucho que sean de cera y miel, gran gasto por otra parte, no dejan de ser dubufetianismos intentos de vender siempre lo mismo.
Antonio López, puede acercarse en lo posible, para quien no tenga las legañosas miasmas de la modernidad ante sus ojos y narices, a ser, quizás, uno de nuestros más universales artistas, baste mencionar un ejemplo de su obra, en el que se enfrenta en sus tallas, con uno de los ejercicios que muy pocos son capaces de afrontar: Un hombre y una mujer, de pie, desnudos, mirándonos, esto sí, es universal. En ellos, sin poder escabullirse, nos obligamos a vernos; pero, claro, no es visión de este otro mundo de individualidades tan “españolas” como falsamente universales, que sólo permiten una mirilla por la que avistar, que no ver; su sempiterna, “propia obra”.
Recuerdo aún, la pintura, fiel, con la honestidad velazqueña, y la sinceridad propia, de su interior de Lavabo y espejo, con “su” lavabo y "su" espejo, en suma, en cada detalle se ve el rastro de lo humano, con la verdad que deja nuestra íntima higiene, es decir, el fugaz rastro de todos nosotros.
Quizás para Castro Borrego, esto sea un tópico, pero es que España siempre ha sido un Tópico. Y por mucho que queramos cambiar la Formica por el mármol preysleriano, el cuarto de baño es universal, en su intimidad; tal vez no lo sea, para una tribu amazónica, pero, ¿un cuadro de Tàpies lo es?

La Cizaña Estética, siempre se pregunta, qué fue de todos ellos cuanto de ellos fue, y qué fue en nosotros de lo que quisimos ser.

Saludos anónimo lector.

Historia Ilustrada: luces de lámparas y otras consecuencias.

2006-05-22T18:05:00.000Z

En las tres últimas entradas, de la mano de Francastel, hemos caminado por sus palabras como un Virgilio improvisado, por una parcela de la historiografía estética, que para sorpresa del no especialista, resulta más un problema que una solución. Si creemos, tentación legítima, que casi todo ya está estudiado y a grandes rasgos, un siglo como el XVIII, no es ya un terreno de pantanos y ciénagas para el verdadero, en cierta medida, “conocimiento”, de este decisivo período, de la historia europea, quizá se deba al Espejismo Cultural, que no deja de ser una variante de la idea del Tópico Cultural, del que ya hemos hablado en otros lugares de este blog. Las extensas citas y consecuencias que pudieran proceder de este pequeño ensayo, sin embargo son demoledoras, a poco que uno juzgue una sincera apreciación de sus resultados metodológicos y de la lectura de tales preocupaciones. La tendencia a revisar es innata, pero Francastel, de un zarpazo silencioso, casi da la vuelta a nuestras ideas sobre el Siglo de las Luces.
El arte ilustra la historia..., y es este un peligroso método. Es famoso el ejemplo de Huizinga, quien en un intento de conectar el arte de los Van Eyck, desbordado en su inicial intención, nos legó un libro con uno de los más bellos títulos: EL OTOÑO DE LA EDAD MEDIA. Hermoso pero ambiguo, pues no debemos olvidar su subtítulo: Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos. Al lector avisado desde luego, le viene a la memoria el caso de Michelet, y quien quiera investigar más de cerca el océano de interpretaciones que ciertos historiadores han hecho de las fuentes visuales debe acudir sin falta al monumental estudio de Francis Haskell, LA HISTORIA Y SUS IMÁGENES, El Arte y la interpretación del pasado. Quien en su Introducción dice así: «Pero aunque es bastante lógico comprender el desagrado que expresan los amantes del arte, e incluso los historiadores del arte, hacia quienes usan grandes obras de escultura o pintura como “ documentos históricos”, nos exponemos a olvidar que esas imágenes a menudo se han creado para ese fin y se han conservado( o, en ocasiones, han sido destruidas) por eso. » Pero como el mismo autor aclara un párrafo más arriba: « El presente libro se ocupa por tanto de la trayectoria, de un largo diálogo, unas veces de sordos, otras cáustico, pero marcado en ocasiones por momentos de temeraria détente, un diálogo estimulado por las reivindicaciones de quienes han procurado insistir en que una imagen puede verse como una valiosa fuente histórica. »
Por ello no es de extrañar que Huizinga en el Cáp. 18, EL ARTE Y LA VIDA de su libro, después de reconocer que en la actualidad, la suya, finales de la década de los veinte del pasado siglo, la cultura francoborgoñona era conocida principalmente por su pintura. Pero no así unos cincuenta años atrás, cuya imagen era la que todavía se asocia en determinados ambientes de ficción: Lúgubre, violenta, de crueldad sangrienta, etc. (curiosamente, a nosotros nos recuerda a una muy cercana, por evocativa, verdiana visión, de este músico, en algunas de sus más famosas operas, sin tratar dicho período.)
Para el Huizinga que escribe la imagen que irradia( la pintura de los Van Eyck o Memling), es la de una “elevada y maravillosa gravedad y profunda paz, y de alegría sencilla, de un tesoro de sosegada ternura”, en su literario y brillante, estilo, en traducción, magnífica, de José Gaos, « ¿En qué descansa, pues esta profunda diferencia entre las dos imágenes de la época, aquella que se refleja en el arte y aquella otra que nos forjamos por medio de la historia y de la literatura? » Se pregunta el mismo autor, poniendo de relieve, una vez más el problema sobre el que Francastel, intentará esclarecer, que no es otro que la imposibilidad en último termino de establecer ideas no por repetidas, tajantemente ciertas o válidas, al devenir de la historia, sin más, tan sólo por que esa es la imagen que el arte nos proporciona. Y que Haskell aborda desde un punto de vista tan extenso como erudito, que nos da envidia, el hecho de que no sea un autor español. Sin embargo es digno notar que el propio Huizinga no escapa a ciertas prefiguraciones, que por categóricas, no todo el mundo, y menos los historiadores, compartirían.
Así unimos sin quererlo, por medio de las propias palabras de Huizinga a Francastel: « El matiz de resuelta alegría de la vida y la confianza en la propia energía, que alienta en la historia del Renacimiento y a través del movimiento de la ilustración, apenas se percibe en la esfera de la vida Franco- borgoñona del siglo XV. » o esta otra afirmación: « El optimismo que empezará a brotar en el Renacimiento, para alcanzar su época de florecimiento en el siglo XVIII, era desconocido todavía al espíritu francés del siglo XV » Cáp. 2, ANHELO DE UNA VIDA MAS BELLA.
Nuestra época, puede vanagloriarse de ser quizás la más optimista de las que el hombre ha conocido, y ni siquiera el mal perpetuo que aqueja con la injusticia y la desigualad, a los otros, invisibles a nuestra empatía, parecen entibiar esa confianza, que nos proporciona la técnica y la ciencia. Por ello, sin dejarse deslumbrar por el Espejismo Cultural Francastel, nos recuerda una revisión, de nuestra apreciación simplista del Siglo de las Luces, « Es corriente considerar que la «Fiesta Galante », creación del artista, constituye en el siglo XVIII la forma de vida más opuesta tanto a lo real, como a la s luces. Por mi parte, creo, al contrario, que Watteau, fue , como De Troy, uno de los primeros en preparar un movimiento de emancipación mental y estética muy próximo en su espíritu al de los creadores de las luces- si no al de los hombres, que después de 1760, orientaron, de modo aparentemente empobrecido y deformado, la poderosa corriente de la que saldría, a la larga, la reforma tanto mental como política de las sociedades modernas.»
Como vemos, Watteau, reivindicado. ¿Hemos de revisar, pues, tantos y tantos otros pintores y artistas, que han sido la carga de la prueba, para muchas de las historias al uso? Volvemos a Francis Haskell. Y a su introducción; y su advertencia, es para nosotros, no ya una cuestión, sino una categoría intelectual: « Por otra parte es igualmente insostenible la teoría de que las artes invariablemente “reflejan” alguna creencia o estado de ánimo o suceso político que se aprehende con mayor facilidad leyendo las fuentes escritas » Pero por si cupiera alguna duda: « El historiador interpreta mejor eso que decidimos llamar arte si lo estudia conjuntamente con otro testimonio disponible, pero el arte tiene un “lenguaje” propio que sólo pueden entender quienes se esfuerzan por desentrañar sus cambiantes propósitos, convenciones, estilos y técnicas. » Aboga , después por un deseo de que el historiador y el historiador del arte, comprendan que sus pretensiones, o enfoques respectivos sean en última instancia, el mismo. El propio Haskell dedica un capítulo de su libro a Huizinga, pero esta es otra historia.
Y la Cizaña Estética, no deja de pensar en cómo el Siglo XX, tan alegremente “ve” y encuentra que la verdad de tal o cual hecho, es patente con tan sólo mirar, por citar uno de los más famosos ejemplos, repetido como simple, que El Guernica, de Picasso “refleja” perfectamente, el horror de la guerra. ¿Es verdad, si sabemos que fue una guerra, civil, o no, o tal vez vemos el incendio de una cuadra de animales, por culpa de una desprevenida portadora de una lámpara de aceite, en tiempos en que la electricidad, ya era corriente, con las terribles consecuencias, para los habitantes de la casa, intentando defenderse de los animales despavoridos?

¿Les parece absurda esta lectura del Guernica? Pues esperen y dentro de mil años, ya veremos... Saludo anónimo lector.

Para J. Huizinga Y F. Haskell Alianza Editorial: Alianza Universidad y Alianza Forma. Espero que sean todavía accesibles...y para Francastel, ver nota bibliográfica en la entrada anterior.

La Culpa fue de Diderot.

2006-05-22T18:03:00.000Z

Muchos años después recordaría, aquella pregunta resonando en los desconchados muros, cuya vieja cal había abandonado años atrás su lugar, el autor de este blog, y al hacerlo encontraría un ligero sentido, a una parte de su vida, y aquel instante, en que a resultas del azar, como todo en su infancia, habría de perseguirlo, como otrora las emanaciones de su memoria, antes no dichas, por no ser escritas.
Serían los años en que como su país, así, su colegio parecía despertar del letargo enervado de la opresión, que aplastaba todo cielo contra la cara, pues esa falta de horizonte, a duras penas se alzaba de entre nosotros, bien batracios o reptiles, del fango, omnívoro en que nos hallábamos. A finales de los años, en que las primeras papeletas electorales, con siglas y partidos, tan desconocidos como nuestro propio futuro, trasmitían el espejismo de la libertad, también al colegio público Nuestra Señora de la Vega, llegaron papeles nunca antes vistos, portados por gentes de nombres extraños, al pequeño lugar donde estudiaban, con frío y hambre, “los” de San José, que era para todos sinónimo de pobre, y aún de peores cosas, para una moral como la de nacional catolicismo. Bajo el aire de perpetuo esfuerzo por salvar nuestras almas, los lunes de la izada de bandera y el rezo diario, algo más debía preocupar, al Señor Director y sus Maestros, pues las palizas y castigos eran tan cotidianos y continuos como el viento, perpetuamente frío, colándose por la celosías de negro Titán, que a modo de convento, y a falta de cristales, enmarcaba toda nuestra niñez escolar.
No en vano, el edificio era el centro de un monumento a la utopía fascista, ya que alojaba, al mismo tiempo, la Iglesia y el Colegio, de una barriada de casa bajas con jardín, que debía ser la horaciana esperanza de reconducir a un pueblo, desmandado en tantos otros sitios, pero premiado con este falso paraíso de casitas de cal blanca y teja roja. En medio de una plaza con sus comercios con soportal, y su pátina de falsa ruralidad, la espadaña con campanas gemelas y la cruz en lo alto, nos recordaba a todos quienes éramos. Y nos confinaba, como el agua del charco helado, dividía el duro barro de la suela desgastada, que debíamos romper para jugar, que no podíamos ni tan siquiera aspirar a ser nada más. Sería, por invierno, con su sol cenizo y su temblor nuboso, cuando los “psicólogos”, hicieron su entrada.
Quizás por ser quienes no éramos o a falta de más, habíamos sido premiados con un “test". Fuera esto lo que fuera, lo creímos, simplemente un examen, pero sin Don Paco, de por medio. Todo cuanto no fuera la dura disciplina, nos parecía un premio, y, así, el día de la “nocilla”, era nuestra fiesta nacional, e imaginábamos, con escaso juicio, que La Collares nos enviaba aquella golosina, empaquetada, como muestra de favor, y distinguirnos así, a su manera, de los demás. Pero a nosotros, para los que, nuestro único uniforme era el pantalón con elipses de “polipiel”, y jerséis cuyas mangas, siempre raídas y por debajo del codo, a juego, en su estrechez, con nuestras desgastadas botas, que no zapatos, los cuales, por otra parte, hubieran agradecido, aún más si cabe, que nuestros anémicas barrigas, la pringosa mezcla de grasa y chocolate, pues el bendito betún, sólo lo conocían, los de Misa, y no todos, la distinción, al fin y al cabo, no era cosa que nos preocupara.
Recuerda, quien esto escribe, la lectura de las preguntas, de la encuesta. Escritas a maquina y reproducidas a duras penas, pues todas ellas se inclinaban, hacia la derecha, con el peligro de arrojar las letras al pupitre, que por gastado, no hubiera aguantado, ni una minúscula i. Pero más aún, no olvida, el final de aquella mañana, cuando, los señores “psicólogos”, jugaron a serlo, con nosotros.
« – A ver, quién ha sido el único que no ha salvado al gato? » y el automático resorte de contestar a la primera, por el miedo profundo, nacido del dolor que proporciona una goma de butano, cimbreada sobre uno, me oí contestar: «-Yo» No lo tengo como un recuerdo, pero todos mis compañeros, pues eso de mezclar a los sexos no había llegado, a nuestra ciudad, debieron clavar la burla, con su mirada y la sorpresa, a partes iguales en mi cabeza, pero esta vez, no había marcha atrás.
Y sucedió de nuevo: -«¿Puedes explicar a tus compañeros el porqué?» El silencio, era, entonces como lo es hoy, un sentimiento tan espeso como la pez y helado, como la respiración en noviembre, si es uno mismo, quien debe romperlo. Y el irritante tono de mi voz, no yo, de niño, respondió: «-Por...qué el gato... se salvaría a sí mismo». Era la única pregunta que tenía un disidente. Y si entonces no lo entendí, hoy creo que todo debió ser cosa del diablo, que no tenía, sino por entretenimiento, atormentarme, con aquella absurda situación. Recuerdo que no había prestado especial atención a la pregunta de entre todas las que el “test”, contenía, que era una letanía de situaciones dispares, o eso creo hoy.
Decía así: Te encuentras en una casa, y se produce un incendio. En la casa hay un gato y un cuadro. Debes salvar SOLAMENTE a UNO de los DOS ¿ A quien salvarías del incendio? Contesté a la pregunta de un manera, que yo juzgué entonces de una lógica aplastante. Y no podía creer, y ni siquiera llegar a sospechar, que ningún otro de mis compañeros de clase, no hubiera contestado de la misma forma.
La explicación, para esta única y aislada respuesta entre treinta y tantos niños, era muy simple, y para mí, evidente, pero no para los psicólogos que en su santa, por inverosímil, ignorancia de la vida en un barrio, de las afueras de la provinciana Salamanca, no conocían uno de los “juegos” habituales de mis, tan repentinamente, por hipócritas, ecológicos, camaradas: Se capturaba un gato, metíase éste en un saco, se cerraba con una cuerda y de esta manera, se deslizaba el saco a través de una barandilla que, casualmente, era la parte superior de un túnel de ferrocarril, sobre una carretera, que llevaba a un polígono industrial, el cual nos suministraba de basura y accesorios, muchos de nuestros juegos. Esperaban en pandilla, entonces, en un silencio quebrantado por unos naturales y desesperados maullidos, la llegada del mercancías en dirección a Portugal, y el improvisado fardo, con el infeliz felino, adorado por egipcios y venerado por los pueblos civilizados, era lanzado por los aires, con todo el ímpetu posible de una locomotora; y cuyo inventor, se horrorizaría sólo con sospechar tan brutal empleo de su maquina de vapor.
Omito el resultado de tan imaginativo juego. Pero, al final hasta RENFE, tuvo que vigilar, las actividades de quienes en un arranque de bondad y sobre el papel, salvaron al pobrecito gato de una suerte de parrillada. Todos ellos, menos yo, que jamás participé en aquella suerte de ancestral brutalidad “romanesca”.
«El segundo tema clave de la correspondencia entre Falconet y Diderot no es menos importante ni moderno que el primero. Se trata del problema de la gloria. Para Falconet, el artista trabaja únicamente para agradar a sus contemporáneos, para captar su aprobación y, naturalmente, sus encargos; el verdadero impulso de su talento es el deseo de vencer a la materia, de someterla a sus leyes. De acuerdo con D´Alembert, considera que es el trabajo y la técnica lo que determina la calidad de la obra, procurando a su artífice la satisfacción del trabajo bien hecho. Para Diderot, por el contrario, lo que sostiene el ánimo y la inspiración del artista es el sentimiento de la gloria, la llamada que lanza, por así decirlo, a la posteridad, el sentimiento de una supervivencia que no es individual sino asegurada en la conciencia del futuro. » P. Francastel en: LA ESTÉTICA DE LAS LUCES, Pierre Francastel. Publicado por vez primera, en AAVV: « Utopies et institutions au XVIIIe. Le pragmatisme dès Lumières. » París – La Haya, Mouton, 1963. Publicado en España en, AA.VV. ARTE, ARQUITECTURA Y ESTÉTICA EN EL SIGLO XVIII. Selección, traducción e introducción de Juan Calatrava Escobar. Akal Editor, Madrid 1980, en Akal Bolsillo
A veces me pregunto si, yo, de haber sabido de quién era el cuadro que salvaguardé, no hubiera acabado socorriendo de la quema al gato. Esta pregunta, que de acuerdo con Diderot, me sitúa como uno más de la Posteridad, acucia con sus terribles consecuencias, mi participación en la historia, del gato, el cuadro y la casa, que parece que a nadie importó en su momento.

Pero ¿y si hubiera sido la casa natal de Miguel Ángel?

Saludos, desde el infierno de los gatos...

Elecciones a La Posteridad: Listas abiertas.

2006-05-22T18:01:00.000Z

DE la seriedad y la Posteridad.
Las obras de serie: « Los artistas que actúan según principios no son nunca más que seguidores.». Esta afirmación de Pierre Francastel. (París, 1900- id., 1970) Historiador y crítico de arte francés, nos deja un poco meditabundos. Pues ¿cómo definir el principio, o diferenciar al artista seguidor, del creador? «En consecuencia, tomando como punto de partida de nuestros análisis la estética teórica no llegaríamos más que a las obras en serie. No se trata de negar que haya una estética en el arte, sino de precisar que la relación en este campo no es fija y que se remonta de la obra a la doctrina en lugar de descender de la regla al objeto. De las obras verdaderamente creadoras se desprende una estética nueva y no formulada previamente en términos de ley; por el contrario, las obras de serie son concebidas en función de principios estéticos adquiridos. »
Enmarcaremos, a modo de resumen las palabras del especialista galo. Grosso modo, el autor se pregunta con justa razón, si al siglo de las luces pudiera serle incrustada una etiqueta estética, como la “Estética Neoclásica” o de “la razón”. Dado que el Rococó, también pertenece al siglo XVIII, existió siempre la tentación de deslindar a la mitad de siglo, ambas estéticas y sus subsiguientes realizaciones y manifestaciones artísticas. Justamente, en coincidencia relativa, con el inicio de La Enciclopedia, con una específica diferenciación de las posturas estéticas de D´Alembert y Diderot, y en su pertinente investigación, acude a los textos, y no sólo a las obras, o los tratados teóricos. Un Ej. la lectura de la correspondencia entre Diderot y E. Falconet(1716-1791) ,o su polemica como, en su «Respeto a la posteridad», y otras muchas cuestiones de orden estético.
Este pintor y escultor francés es conocido por su efectista escultura «Milón de Crotona, devorado por un león», en el Louvre, donde el influjo de Bernini es patente. Pero también debe recordarse su labor como director de los trabajos escultóricos de la manufactura de Sèvres. Pero lo relevante de E. Falconet, es su ya mencionada correspondencia con Diderot y sus numerosos escritos que muestran una personalidad muy alejada de las concepciones del arrollador Winckelmann. Para Francastel, esta correspondencia entre ambos, y estos textos « Son más reveladores del modo en que los enciclopedistas abordaron el tema de la estética que los famosos Salons, en los que Diderot dejó que sus reacciones más inmediatas ante la pintura se expresaran de un modo más matizado»
Pero la Cizaña Estética quiere ahora rescatar un problema que ya se mencionó en la entrada anterior, el ya tan famoso ...de la Posteridad :«Uno de los temas esenciales de la correspondencia entre Diderot y su amigo Falconet es el de la posibilidad de transferencia a través de las generaciones de un juicio de valor sobre las obras. Para responder al escepticismo de Falconet, que sostiene que una obra de arte sólo es legible para sus contemporáneos, Diderot se ve obligado a abogar por una posible reintegración de las obras por parte de cada generación.» Si esto fue así quiere decir que para Diderot no sólo hubo una idea de progreso que alimentaba el espíritu humano, sino que recuperaba una idea vasariana, « cuya fama vivirá siempre gloriosamente mientras dure el mundo, por medio de la boca de los hombres y las plumas de los escritores» en su vida de Miguel Ángel, (pero no debemos olvidar, que Vasari quiere rescatar a los antiguos, pero también modernos, de... una segunda muerte, la del olvido y mantenerlos en la memoria de los vivos), si bien es una idea de culminación y enseñanza del ideal ya conseguido, para los tiempos venideros; y cuya influencia, esto es lo preocupante, ha ejercido un nefasto poder sobre nuestra supuesta observación y juicio, de las obras del pasado. Y aún más dañina, ha alimentado el prejuicio moderno, de que el verdadero arte será reconocido por el futuro.
Gertrude Stein se quejaba de que el retrato que Picasso ejecutó de su persona, pintado en la primavera de 1906, en nada se parecía a ella; el pintor parece que contestó: “No se preocupe, ya se parecerá usted a él.” Un giro de tuerca, pero sintomático, no sólo el arte será juzgado por la posteridad, sino que además, nuestro yo más íntimo, el retrato, y por extensión nuestro mundo acabará pareciéndose al arte de nuestros “ya" no contemporáneos.
Si leemos detenidamente, encontramos que asuntos tan alejados en el tiempo, no se han resuelto todavía y que la modernidad del siglo de los -ismos todavía tiene que solventar, pero sin aspavientos de retortijón especulativo y dogmático, cuestiones tales de simplicidad sólo aparente.
Es más, hoy, Abril, año del señor: 2005, ¿ Para quién o quiénes pintan, esculpen y proyectan, en suma, trabajan y laboran, de la manera que lo hagan, los artistas de hoy? Para su mismidad, o para la posteridad. Si esperan mucho, como un futuro muy, muy lejano, pueden caer de bruces en la arqueología, y las prisas por encarcelar, al precio que sea sus obras en el Museo, no ya en el simple rodar del mercado artístico, se nos antoja una miserable forma de minimizar riesgos. ¿Quién se arriesga, hoy, de entre todos los artistas en activo, a que el futuro, les olvide, relegue, sepulte, tras las arenas de una supuesta incomprensión de nosotros, sus ignorantes contemporáneos? Si para Francastel el siglo XVIII no puede transcurrir entre sólo dos términos, Rococó y Neoclasicismo, imagine amable lector, el devenir a modo de río que se le presenta al Historiador de nuestra más inmediata predecesora centuria, los meandros sinuosos, los rápidos furtivos, las subterráneas corrientes y por fin un delta tan ancho y ajeno, como ignoto todavía, por su vacilante en lo bibliográfico, nilótico fin y llegada a la mar de la dulce POSTERIDAD. Y entre sus aguas, ¿quiénes son los verdaderos creadores y los que practican el ejercicio de la creación de obras de serie, o tal vez, nuestro río artístico careció de simuladores y seguidores de ciertas estéticas construidas, y estructuradas entre pétreas márgenes, cuando no, en las fangosas riveras de la autocita y la repetición.?
Las citas de Francastel en: LA ESTÉTICA DE LAS LUCES, Pierre Francastel. Publicado por vez primera, en AAVV: « Utopies et institutions au XVIIIe. Le pragmatisme des Lumières. » París – La Haya, Mouton, 1963. Publicado en España en, AA.VV. ARTE, ARQUITECTURA Y ESTÉTICA EN EL SIGLO XVIII. Selección, traducción e introducción de Juan Calatrava Escobar. Akal Editor, Madrid, 1980, en Akal Bolsillo

Las afinidades electivas.

2006-05-22T17:58:00.000Z

Las afinidades electivas :
«El siglo XVIII, al haber sido conocido y apreciado a través de su sucesor, el XIX – como éste puede serlo hoy por el XX -, no goza en la actualidad de favor. Los juicios afectivos, por llamarles de algún modo, que no han cesado de lanzarse sobre él, aún no han dejado el lugar a una apreciación histórica. Demasiado a menudo se habla con ligereza, de una época que fue, desde luego, la de la dulzura de la vida, pero que igualmente elaboró la mayor parte de las ideas que hoy vimos. » LA ESTÉTICA DE LAS LUCES, Pierre Francastel. Publicado por vez primera, en AAVV : « Utopies et institutions au XVIIIe. Le pragmatisme des Lumières.» París – La Haya, Mouton, 1963. Así comienza este pequeño texto, de Francastel en un libro muy apreciado por su rareza, al menos para nosotros, AA.VV. :ARTE, ARQUITECTURA Y ESTÉTICA EN EL SIGLO XVIII. Selección, traducción e introducción de Juan Calatrava Escobar. Akal Editor, Madrid 1980, en Akal Bolsillo. «Cuando intentamos considerar qué relaciones existieron en el siglo XVIII, entre las formas del pensamiento y las artes, testigos de las costumbres, ideas, sensibilidad y técnicas contemporáneas, constatamos, pues, una vez más, la insolvencia de los historiadores del arte » comenta en su tercer párrafo y a continuación se lamenta de la falta de estudios serios que aborden el problema : «No faltan obras de calidad sobre la estética del siglo XVIII; se trata más del examen de los tratados teóricos o de la aplicación de la literatura de un pensamiento estético que de un examen de las artes propiamente dichas », si bien reconoce en una nota a pie de página la importancia de E. CASSIRER, y de su Die Philosophie der Aufklärung, Tübingen, 1932. Para el estudio de las ideas estéticas del siglo que conoció Baumgartem, a pesar de no hacer referencia a las obras en si y según Francastel, no insertarlas en su “medio social”.
Por resumir, avanzamos un poco y después del prolegómeno breve, expone varias cuestiones “ de método” que no dejan de parecernos, a quien las lee fascinantes por su irradiación en sus potenciales interpretaciones y consecuencias: « En primer lugar, no nos parece oportuno partir del análisis de los tratados teóricos para investigar, en seguida, cómo una estética o unas estéticas, se encarnaron en las obras. No es la estética lo que inspira a un artista. Deducimos de las obras de arte , a posteriori, principios o reglas que nos ayudan a penetrar, legítimamente por lo demás, en una creación que necesariamente siempre posee, en mayor o menor grado el carácter de un sistema. Los artistas que actúan según un principios no son nunca más que seguidores. »
Después de estas palabras y consideraciones uno puede sentirse tentado a sustituir el término de XVIII por el del XX, puesto que esas mismas cuestiones se nos aparentan tan acuciantes para el estudio del siglo pasado, como le parecían a Francastel, para el siglo XVIII.
La universidad española ha decidido eliminar la licenciatura de Historia del Arte. Primer escollo importante, para un futuro generacional de posibles historiadores del arte del siglo XX, que pueden juzgarlo, como el XIX juzgó a su predecesor. Entramos de lleno en un problema que se ha suscitado en torno al debate nominalista de si el siglo XX terminaría en torno al final de los ochenta. O si, la tan traída y llevada, como manipulada y tendenciosa Postmodernidad, puede ser la denominación de nuestro mundo actual; luego está, claro, la caída del caballo del marxismo como ideología regente, y si así las cosas, pueden ser consideradas, fronteras de una nueva ...era.
No seguiremos por aquí. Nos centraremos en la cuestión estética. Como ya hemos comentado en más de una ocasión, el siglo XX, por fortuna o por desgracia, puede enorgullecerse de haber suscitado una estética para cada momento sincrónico de todos y cada uno de sus “movimientos” artísticos. Al mismo tiempo, obra, artista y estética, como en un todo orgánico se ramifican, y se entrelazan, para formar desde lejos un todo coherente. Esta greca visual y conceptual, por merma de la mínima atención, sugiere, si lo observamos a cámara lenta, no un fluir de las posiciones de artistas y sociedad, que como si de liquido mercurio se tratara, se une y se fragmenta, pero siempre formando la esfera ideal, que permitiría al historiador una suerte de visión, caleidoscópica, pero siempre concertada. Definitivamente, tan pronto, como nos sea posible podemos, intentar salir de esta visión de un arcádico parhelio bibliográfico, cuando no salir huyendo...pero no por ello despejaremos la cuestión.
La afirmación de Francastel, de que un artista no está inspirado por una estética, podría aplicarse a los tiempos en que el grado de conciencia del artista respecto de su obra, era el juicio cotidiano de sus contemporáneos, estrictamente, de ellos. Pero no falta quien opina que al verdadero artista sólo le importa el juicio del hipotético nasciturus. (Para otros, la Posteridad, es cosa de engreídos oficialistas. A ella, sólo llegan los genios, y los “rescatados”. Como el Greco.)
Pero, para Francastel, las obras, luego de ser examinadas, poseen un grado de sistema. Este sistema es en definitiva lo que explica que se confunda al epígono, con el epónimo. Y el mismo autor se pregunta: « ...¿Como un pensamiento puro, una utopía, pudo informar un orden natural y racional; cuáles son los lazos de lo posible y lo real, lo virtual y lo formal, lo variable y lo absoluto? » Pero no habla de nuestro pasado más inmediato. Lo que significa que tales cuestiones están dotadas de un profundo sentido de mixtificación intercambiable y operativa en las más diversas áreas y épocas. Puesto que si: « ¿No se encuentra, finalmente, planteado bajo el ángulo de una estética el problema del siglo, en el más ilustrado de los filósofos?» Se refiere a Diderot... Pero es más: « ¿Cómo el hombre ligado a su tarea cotidiana participa de la vida de las generaciones que le precedieron o que le seguirán? ¿ Qué hay en él de humanidad además de su persona?» En verdad, son cuestiones a examinar, tanto para el siglo XVIII como para el pasado, y decidir si lo seguirán siendo en nuestro futuro. « Todos los problemas de la encarnación de la idea, las relaciones entre el pensamiento y la acción, entre el pensamiento y la sensibilidad, la dialéctica entre lo real y lo imaginario,...son insolubles si no se las examina igualmente desde el punto de vista de la estética » Debemos recordar que se refiere al Siglo XVIII, y aún así, Pierre Frncastel aclara: « Desde luego tal término, (la estética) no debe entenderse aquí en su sentido restringido y, por así decirlo puramente teórico» y en definitiva: «...Por lo demás, apenas han sido abordados, en general, los problemas complementarios: la inserción del arte en una civilización, repercusión, sobre un estilo, de las ideas y los hechos. » Sabia manera: « de afirmar (su propósito es un esbozo), la existencia de un campo de investigaciones que a proponer soluciones. »
En bandeja de plata, nos son servidas estas palabras, y por tanto , la pregunta de la Cizaña Estética de esta entrada no puede ser otra que la de cuestionarnos si el alcance de la misma aplicación en el rigor, y en la amplitud, de los propósitos finales (de Francastel para el siglo de las luces), puede serlo para los investigadores e historiadores del arte del siglo XX, y si ello será posible algún día. Sin más. Saludos, anónimo lector, en el día del Libro:
En los libros veo a los muertos como si fuesen vivos,...
Ricardo de BURY, Filobiblión,1344.

Ricercare... o de la improvisación confesa.

2006-05-22T17:51:00.000Z

PROEMIO:

«El Arte de el Renacimiento Italiano», es el punto de partida para la reflexión en torno al arte en nuestros días y su deriva sin remedio, es decir: las consideraciones amargas de la Cizaña Estética, que es el objeto de nuestro empeño.
El anónimo lector de este blog, de haberlo, puede sentir, con frecuencia, una cierta sorpresa, provocada sin duda por la inclusión en las diferentes entradas de contenidos, en apariencia muy lejanos, de un espacio que se denomina por deseo de su autor El Arte De El Renacimiento Italiano. Si bien en el Proemio, se alude al propósito último del blog y del espacio, para despejar dudas, nos vemos en la obligación de aclarar que las tres solitarias categorías del blog estuvieron motivadas, in extremis, no de mi vida, sino de mi voluntad, para evitar la dispersión. La más nutrida de todas ellas es, sin duda, la de la Cizaña Estética, pero la razón es muy simple: nunca imaginamos llegar a publicar tantas entradas... y sin embargo. El mes que viene se cumplirá un año del inicio de este Espacio.
Pues bien, retomando la aclaración, la inclusión en la categoría de Cizaña Estética de la entrada anterior, Las Verdaderas Puertas... puede considerarse injustificada. En apariencia, un asunto sacado de Los Apócrifos, tratados desde un punto casi meramente descriptivo, poco o nada tuvieran que ver con nuestra pretendida Cizaña Estética. Pero, esta entrada, se enlaza con la anterior y a su vez ésta otra con su predecesora, es decir, son tres entradas para ser leídas en conjunto. Somos conscientes de la dificultad de tal sistema. Pero este recurso de entradas relacionadas, no sólo a veces consecutivamente, sino también de manera salteada, no en su acepción culinaria, pero casi; nos permiten una amplitud de relaciones, imposible de exponer en textos breves, por muy concisos que se pretendieran. Nos explicaremos mejor aún, si sentamos las bases del origen de las tres entradas anteriores: leo, luego descubro, por casualidad, que Cristina Iglesias, ha sido elegida para diseñar las puertas del nuevo edificio que ampliará el Museo del Prado. Pienso inmediatamente en las puertas del Paraíso de L. Ghiberti(1378-1455), Y por último, manía personal, he de confesarlo, busco un texto que aclare o al menos arroje algún tipo de explicación sobre la importancia de las puertas como soporte de las más variadas iconografías o conjunto iconográfico, que el arte de Occidente ha manifestado a lo largo de su historia. Pues bien, en la entrada dedicada a Ghiberti, unas notas sobre su fascinante historia, con duelo, concurso de genios y magisterio eterno, servía de introducción y a la vez soporte para enlazarla con una decisión que nadie enjuicia. Así en la segunda entrada: siendo conscientes de que Cristina Iglesias ha sido exponente de nuestro país en “vienales” y haber sido premiada con algunos de los más importantes galardones a los que se puede aspirar, no por ello, más bien todo lo contrario, nos sentimos impelidos, por la Cizaña Estética, a examinar el asunto desde nuestra mirada: es decir aplicar nuestra lente subjetiva. De verde Berilio...
Pero no contentos con ello, acudimos a los Apócrifos, en la tercera entrada, por considerar que nos guste o no, el arte de Occidente, está imbricado con su religión de una manera tal, que sin cultura religiosa, no se puede entender el arte del pasado. Cultura religiosa, en el sentido tan amplio como nos sea posible, por ello no sólo la fe sino también su historia. Por tanto las nuevas puertas del Prado son más importantes que la propia artista. Dado que ellas subsistirán. La historia y el arte, es decir la Historia del Arte, debería servir para saber más el porqué del cómo fuimos, en nuestras verdades y nuestras mentiras, antaño como hogaño; no debería conformarse con ser una serie de diapositivas con las que decorar, el margen de un texto, que se llama a si mismo Historia.
De ello, que busquemos sin cesar, en los textos a los que tenemos acceso, por poner un Ej. el origen posiblemente lejano, o no, de cuadros y dibujos que toman como tema principal de su iconografía la bajada,o descenso de Cristo al Limbo, o al Infierno. Por ello muchas de las entradas que figuran en la categoría de Cizaña Estética, toman como referencia, textos muy diversos y dispersos, de autores y disciplinas, en el tiempo, como punto de inflexión o de refracción, a veces de sencillo catalizador, de unas ideas, que no por simples, o por participar de las íntimas convicciones, tienen valor categórico. La expresión, de éstas, es vehemente, pero el tono de ironía que trasluce, no suele ser advertido, cosa de la que a nadie, salvo a mí debe reprocharse. Somos conscientes de que quizás el Espacio de msn, no tenga las cualidades, que uno esperaría para leer las cuitas de un Cizañoso, preocupado por repensar, y elucubrar, por la noche, si cabe más aún, apurando el pabilo de la modorra cerúlea de miras, que otros muchos ya defienden, precisamente, en otros msn.spaces dedicados al Arte oficial.
Sostengo y afirmo que el Sujeto Observador Espectador es libre de juzgar la obra de arte. Con ayuda y sin ella. Y esta libertad, depende del grado de consciencia que de la propia libertad como Sujeto Observador Espectador se obtenga a lo largo de la propia existencia; esta libertad no puede ser menoscabada, despreciada, vilipendiada, sojuzgada, relegada sin más, y un largo etc. por parte del Artista, ni de su marchante, del crítico, o del especialista, ni del historiador.
El Museo moderno, no es la Verdad, por mucho que sus puertas sólo se abran en tiempos de guerra, como las del templo de Jano. Estas querellas mediáticas y de rentable propósito pecuniario, sea en dólares o en favores, es, no ya síntoma, sino enfermedad, de un mundo elitista que carece de uno de los más hondos valores que los seres humanos poseen: la empatía. Esta capacidad del ser, es sustituida por la dogmática fe del que impone su obra, una nueva inquisición, lábil en verdades y laxa en certidumbres, pero atroz en el numero de víctimas.

« When I am laid in earth,
May my wrongs create
No trouble in thy breast;
Remember me, but ah! Forget my fate »

Dido y Eneas, Opera en tres actos de Henry Purcell, Libreto de Nahum Tate. Inspirado en el Libro IV de La Eneida de Virgilio. Estrenada en Londres, en Diciembre de 1689.
Este lamento es desatendido por quien traiciona cada día su destino, olvido imperdonable, si del arte se trata.
Recuérdame, pero olvida mi destino... ¿Sabemos, nosotros todos, que su destino es y será, nuestra cautiva memoria.?

Las Verdaderas Puertas del Infierno

2006-05-19T16:51:00.000Z

Las puertas del Infierno.

Entre los Apócrifos de la pasión y resurrección, se encuentra uno de los textos que más influyó en la visión del occidente cristiano en torno al tema de la Bajada de Cristo a los infiernos, es el titulado Actas de Pilato. Se compone de dos partes, la propiamente llamada Actas de Pilato y la segunda, que es denominada como Descendimiento de Cristo a los Infiernos. La fecha de su redacción no está clara, pero puede situarse en torno a el S. II d.C. y la versión que conocemos, con variantes, pueda situarse en el S. V. Existen de esta última dos versiones, una en griego y otra latina. O Descendus Christi ad Inferos.
Quisiéramos hacer una pequeña reseña de esta última parte, en particular en su redacción griega. No faltan las imágenes o representaciones de Cristo, en su descenso a los Infiernos. Pero en los relatos canónicos no encontramos la riqueza e inventiva de los detalles que los Apócrifos nos trasmiten. Que sus intenciones tuvieran como objetivo difundir ideas tales, como la necesidad imperiosa e ineluctable del Bautismo, no es una cuestión que debamos debatir en este modesto espacio. Pero sí nos arrojan luz y procuran pistas sobre un hecho que explicaría la iconografía de determinadas obras, que toman, precisamente, el descendimiento a los Infiernos como motivo de la Pintura. Independientemente de su propósito divulgador de una creencia más o menos aceptada, lo cierto es que la Iglesia, tuvo que explicar muy pronto qué había sucedido con Adán y Eva, los Patriarcas, Profetas, etc; y en definitiva con todos los que precedieron a Jesús en el camino de la Revelación. Aquellos que "ante legem", habían muerto sin bautizar... Si, bien se mira, Cristo, no ya Jesús, murió como hombre, por tanto podía muy bien no tener que haber bajado al infierno, creencia ésta, ajena a la religiosidad hebrea, y podía muy bien haber ascendido al Cielo, para sentarse a la diestra del Padre, esperando a la Parusía, es decir su segunda venida, y juzgar así a vivos y muertos... pero esto supuso un problema, desde el inicio de la fe cristiana, la conciliación del Viejo Testamento con el “cuerpo” creciente de Literatura Cristiana, que con el tiempo y unos cuantos Concilios, se convertirían en el Nuevo Testamento,( no debemos olvidar que el Credo, por Ej. es un retal cosido de muchos flecos, a cada cual, con su polémica histórica; con defensores, y detractores: la herejía sólo es una hilvanada perdida, o vencida); y cuyo “canon” , con el devenir de los siglos, es hoy, admitido por consenso. O su intento, perseverante, de ser verdaderamente "católico", en su acepción primera.
Pero debemos recordar que no siempre fue así. Por eso existen los llamados Evangelios Apócrifos, aunque debieran llamarse simplemente Textos Cristianos Apócrifos. Somos conscientes de que el asunto se ha vuelto interesante debido a las económicamente espurias y pseudo aspiraciones literarias de los autores de Best Sellers, pero los textos son más interesantes por su calidad intrínseca que por posibles interpretaciones esotéricas. Por ejemplo: En el texto original en griego, son dos hermanos hijos de Simeón, ya muertos y resucitados por Nuestro Señor, quienes narran su testimonio, por escrito, y separadamente, al propio Sanedrín, en la redacción latina(de la que hay dos variantes, A y B) son dos personajes, hermanos gemelos, de nombres Karino y Leucio, quienes hacen lo mismo, y así por Ej. encontramos en la historia elementos curiosos como que se definen dos personajes principales en los Infiernos, uno es Satán, que en principio significa el enemigo y el otro el Infierno, es decir el hades en el original griego, no Hades como dios del infierno. Esto queda mejor explicitado en la redacción latina, pues Satanás increpa al Infierno, con una energía inusitada, es el Infierno, como personaje, el que teme la llegada de Cristo, mientras que Satán es descrito como una altanera y desafiante figura, y al final del relato, el mismo Cristo luego de encadenarlo, lo entrega al mismo Infierno, para su custodia y lanzándolo al tártaro, lo condena al fuego eterno. Entra en esta redacción, pues, la palabra tártaro, deviene de precipitar en el infierno... pero es más una desviación de concepto, al ser convertido en lugar, y no en acción. Su lectura es muy gratificante, a poco que uno disfrute con los intentos denodados e ímprobos por aunar dos mundos tan ajenos como el Hebraico y el Clásico, o helenístico-romano.
Las rendijas son tan llamativas como la misma luz, « Y he aquí que el Señor Jesucristo vino rodeado de claridad excelsa » VIII(XXIV), red. Latina. B. Pág. 468 en: Aurelio de Santos Otero, Los Evangelios Apócrifos, BAC Madrid 1985. Edición Bilingüe. Por no extendernos demasiado, una nota, que enlaza con la entrada anterior: « Después dijo el Infierno a sus demonios: Asegurad bien y fuertemente las puertas de bronce y los cerrojos de hierro; guardad mis cerraduras y examinad todo de pie, pues si entra él aquí, ¡ ay !, se apoderará de nosotros» I. V (XXI),red griega. Pág.448 « Y al momento el Infierno se puso a temblar, y las puertas de la muerte, así como las cerraduras, quedaron desmenuzadas, y los cerrojos del Infierno se rompieron y cayeron al suelo quedando todas las cosas al descubierto» red. Latina. B. Pág. 468.
Por tanto, el infierno tenía puertas de bronce... ahora que sólo es un estado del alma, las puertas no tienen sentido, y sin embargo, quizás fuera cierto que todos nos sentiríamos más seguros de saber y confiar en que el Infierno, aún tiene Puertas.
Aunque éstas al no haber sido diseñadas ni esculpidas, por un artista de renombre, nos pudieran parecer inexistentes, o un accesorio superfluo de un lugar vacío, puesto que nadie lo habita y nada, ni a nadie guarda, ni aguarda el Infierno moderno. "Beatus ille..." que así lo cree... y quien lo afirma, tiene o quiere tener, motivos para profesarlo.

Continuaremos con este texto fascinante en alguna que otra entrada.

Puertas desquiciadas.

2006-05-19T16:46:00.000Z

Respuesta de la esfinge a la pregunta de la última entrada.

Una Artista internacional.

La persona elegida para diseñar las puertas del edificio de R. Moneo, que ampliará el Museo del Prado, es la artista Cristina Iglesias. Esto es lo que se publicó en la entrevista de Ángela Molina a la propia artista, y que es la entrada del Suplemento BABELIA El PAIS, Sábado 1 de Abril de 2006. Sorprendente, todo el conjunto de información que se puede extraer de una simple entrevista. Pero únicamente nos centraremos en las más llamativas para nuestro propósito. Lo primero, Un encabezado como el que marca las dos páginas dedicadas a la artista: Una Artista Internacional. Esto denota que si eres tan sólo nacional, o sea local, no tendrás repercusión en el mundo del arte. Pero varias veces se destaca que es Donostiarra,¿ si se es internacional qué más da de donde seas? O ¿se quiere enlazar a la artista con la tradición de los últimos escultores vascos? Por otra parte se mencionan sus estudios. En Londres. Expuso por vez primera en la capital británica en su último año de licenciatura; podemos asegurar que esto no es tan extraordinario; pero su carrera posterior pudiera serlo.
No es esto lo más significativo. La Periodista ha destacado con comillas las propias palabras de la artista: “ Mis esculturas son lugares para pensar” Pero ¿esto no se ha llamado siempre banco, o al menos silla, también sirve...? ¿Para pensar qué? No hay una respuesta clara, a lo largo de la entrevista el discurso de la artista, varía dependiendo de las preguntas de la periodista, que por cierto, dichas preguntas son tan poéticas, y con algún que otro término y figuras como : centáurica, resiguen...¿ resiguen? Debe querer decir volver a seguir, o sea: continuar. ¿Pero, no será que repiten, es decir que se repiten, o al menos se parecen? Pero el qué, pues las obras...Pero la artista se apresura a corregir y aclara que dos proyectos que tiene entre manos “resuelven de manera muy diferente dos campos de visualización del espacio. Esa idea de tiempo y movimiento estará en las dos” Una de estas obras será la Puerta del Nuevo Edificio del Prado... Claro que la última pregunta de la periodista es de por si una engañosa entelequia que no sabemos de donde sale: Cito « P: Las puertas que nos abren a los mármoles imperecederos, como imprimir con tinta invisible en las paredes de la mente, una premonición de libertad que después el propio arte confirma» (sic) ¿ Seguro que la artista no es la periodista? Después de esto, una recensión crítica de J. Maderuelo, sobre la última obra de la artista consagra las dos páginas dedicadas a Cristina Iglesias.
Pero, ¿quién ha elegido a esta artista para ejecutar las puertas? ¿Moneo? ¿El Patronato? ¿El Ministerio? ¿Quién? Puede parecer una tontería, diseñar, o crear unas puertas, pero recordemos:(en la entrada anterior) Ghiberti, el Baptisterio y comprobaremos la enorme diferencia entre los artistas del pasado y el presente. Uno puede tardar toda una vida, y otra unos meses, o unos años, exagerando. Si uno sintiera la responsabilidad de asombrar al mundo, como hicieron los creadores universales de Quattrocento heroico, no estamos tan seguros de imaginar cómo resolveríamos un asunto en apariencia tan trivial como unas simples puertas. Pero la verdad del arte es que a veces un simple objeto de utilidad funcional, se convierta en algo tan sublime como para ser recordado, imitado y reverenciado.
No en balde, hasta Dante se encargó de inscribir a la entrada, es decir en las puertas, de su Infierno una inscripción de tres tercetos, que culmina con el famoso: “lasciate ogni speranza, voi, ch´entrate” Canto III, 9. Nosotros, sólo, pagaremos las puertas, pues supongo que la ampliación del Prado corre a cargo de los presupuestos generales del estado, por lo que en cierto modo somos sus Patronos. Sin concurso. Sentimos que nadie parezca entender en este país, que otorgar el encargo a Moneo o a cualquier otro fuera motivo de debate, aciago y estéril, pero enterarse del asunto de las puertas, casi de tapadillo, ha sido una sorpresa.
El crítico J. Maderuelo dice al final de su texto,sobre la exposición en el Museum Ludwig de Colonia, de la obra-instalación, de C. Iglesias: «Con este esfuerzo se aparta de la tónica de banalidad que inunda la escena actual del arte español.» Un esfuerzo mucho mayor necesitará Cristina Iglesias para sus puertas.
Desde aquí: Suerte. A pesar de que no la necesite, puesto que nadie ha visto su proyecto y por tanto, ejecutará lo que mejor considere, que, en palabras de mi madre sería: lo que le de la gana. La ya famosa : premonición de libertad, pero lamentablemente el arte no lo confirma, lo sufraga la desidia de todos nosotros en asuntos artísticos...y así nos va.
Nota cizañosa: Rodin, si hombre, el de las puertas del infierno, ¿quién no las recuerda?

Apoyada en el quicio...de las Puertas.

2006-05-19T16:41:00.000Z

Lorenzo Ghiberti Historia de José (Detalle Puerta Este) 1452 Bronce. 80 x 80 cm. Baptisterio. Florencia
Detalle de los paneles, Brunelleschi y Ghiberti
Florencia, S.XV : Las Puertas del Paraíso: ( Según Vasari, así bautizadas por Miguel Ángel), así fueron y aún hoy en día son conocidas, las puertas orientadas al este, del Baptisterio de Florencia. El conjunto de las Puertas, (tres en total, compuestas por dos pares, de las cuales, la puerta Sur fue una obra del taller de Andrea Pisano, hacia 1330-1336 y la segunda puerta, la Norte, fue el primer encargo de Ghiberti ), es de por si ya un compendio de anhelos y esfuerzos del espíritu florentino, pero el conjunto de 10 placas que conforman estas puertas de L. Ghiberti, son sin duda las más apreciadas, quizás por ser las más queridas por sus propios contemporáneos o porque sin quererlo participamos del mismo prejuicio que los habitantes de la época que se ha dado en llamar Renacimiento.
Ghiberti y su taller realizaron el primer diseño ajustándose al de su predecesor Pisano, enmarcando las figuras en la división cuadrifoliada del gótico. Pero superaría esta limitación; al ganar el encargo de sus segundas, en 1401(No hay acuerdo entre los autores respecto a las fechas...El problema de la documentación y su fiabilidad transmitida por los especialistas... ), quedó claro que sería él, quien terminaría las terceras y que le permitieron utilizar el enmarcado que suponía la división en placas cuadradas (de carácter mucho más clasicista), y esto significó para Ghiberti, la posibilidad de aplicar en ellas las nuevas formulaciones, respecto del espacio que ya se planteaban los pintores, y los arquitectos o escultores, de la 1º mitad del S. XV. Esto, no es del todo exacto, en lo que respecta a Florencia, por esas fechas el gusto del Gótico Borgoñón era la moda entre los florentinos, pero Alberti, que había escrito su Della Pittura en 1435, comprobaría como sus ideas eran ya formuladas por su contemporáneos en las puertas, y que seguramente a través de su gran amigo Donatello, estas nuevas formulaciones llegarían a Ghiberti.
Una de las obras donde el espacio en el relieve se formularía con arreglo a las nuevas teorías sería el San Jorge y el Dragón de Donatello. Las puertas norte fueron comenzadas en 1403 y acabadas en 1424, las segundas, en las que venció al mismo Brunelleschi, 1425 y terminadas en 1452, son la obra de un autor, es decir Ghiberti, quien sería injustamente conocido como el autor de una sola obra... Pues es triste pensar que las primeras puertas no parecen existir...
No podemos imaginar el esfuerzo que debió suponer concentrar toda la energía de la que se dispone en la realización de una obra...Las Puertas del Paraíso, debieron convertirse en un infierno de trabajo paciente, laborioso... y seguramente solamente un florentino sería capaz de realizarlo. Porque no debemos olvidar que si algo animó el Renacimiento en sus orígenes, fue la Inagotable capacidad de una pequeña “República”, por decidir conscientemente, ser los adalides de un nuevo modo de ver y de sentir la vida, y todo ello, acrisolado en las creaciones de un arte, que hoy en día persiste con su tenaz resistencia al tiempo, en decirnos: “esto y no otra cosa, fue nuestro mundo”. El mismo Ghiberti, en unas notas autobiográficas parece dejar claro lo orgulloso que se sentía respecto de su obra, pero como corresponde al carácter de un florentino de bien, no lo hace más que con unas palabras llenas de modestia y sencilla discreción.
Debemos notar que los logros de los relieves que componen las puertas, serían fuente de inspiración, a través de caminos no muy claros, para los pintores de generaciones posteriores, y que sus valores pictóricos, son evidenciados por la dedicatoria de Alberti, en su tratado, pero se deben en suma a trabajos de Masaccio y a la Cantoria de Luca della Robia, desde donde podemos comprender la suma de los aspectos que Ghiberti, puso en juego, los seres humanos, el espacio, y la naturaleza de sus mutuas relaciones.
Además está el famoso Concurso. O duelo...
Ghiberti, quien se presentó al Concurso, junto con Brunelleschi y Jacopo de la Quercia, entre otros, vencería al mismo Brunelleschi, por la razón que hoy nos parece más evidente, con tan sólo comparar las figuras del mismo Isaac, quien en Brunelleschi no es más que un lugar común del desnudo tardogótico, pero que enfrentado al de Ghiberti, (con su “recuerdo” del Spinario, muchacho, sacandose la espina, que sería a su vez un tópico de la crítica escultórica), pero que aún tardaría tiempo en ser recuperado, y darse cuenta de cuanto de "nuovo" hay en el mismo. La crítica moderna quiere ver en el relieve de Brunelleschi, una nueva formulación del espacio, pero la discusión no tiene sentido a la luz de la elección de los jueces de la época del concurso. Es además estéril, pues Brunelleschi sería por meritos propios, el autor de algunos de los espacios arquitectónicos más relevantes e influyentes del Quattrocento. Tan sólo mencionar la Capilla Pazzi y el nombre de Brunelleschi, pasaría a la historia universal de las Artes.

Y ahora la pregunta de la Cizaña Estética: ¿Quién será el artista de unas nuevas puertas para la ampliación del Prado? La respuesta en la siguiente entrada...
La nota sobre el verdadero comentario de Miguel Ángel se encuentra en la Vida de L. Ghiberti, y dice así en el original vasariano: "Elle son tanto belle, che elle starebbon bene alle porte del Paradiso".

Addenda: Dado que la Bibliografía se ha convertido en una controversia con alguno de los visitantes de este espacio: debo aclarar que la información de esta entrada puede ser obtenida fácilmente de diversos manuales al uso de Historia del Arte. Son, no obstante, fruto en gran parte de recuerdos personales de muy diferentes orígenes, y, al no ser más que un texto de carácter ilustrativo e informativo, no valorativo, ni especialmente crítico, decidí no abrumar innecesariamente al estimado lector con bibliografía que puede encontrar en cualquier lugar.

Recursos intrusos de valor aciago

2006-05-19T16:39:00.000Z

Recursos intrusos de valor aciago:
Si reflexionamos largamente sobre el asunto, es decir: el Arte, podríamos llegar a cuestionarnos a nosotros mismos, de una manera tal, que tal vez nos horrorizara llegar a descubrir en, nosotros los seres humanos, un ardid solamente imaginado por una mente tan perversa como la que la naturaleza animal que nos habita, hubiera podido dejarnos por herencia, a saber, el arte es una muestra más de la indiferencia del genero Sapiens sapiens por los demás. Y no nos referimos al tipo de respuesta del arte como escapismo, sea este esteticista en el más peyorativo de los aspectos, o sea este del tipo idealista, de corte ilustrado, también en el más grosero y exacto del adjetivo, en su extensión histórica.
Esta indiferencia sería una cualidad desarrollada en sociedad y ejercitada de forma colectiva, pero asumida por unos cuantos, de forma tal, que lo que llamamos cultura, no fuera si no una manifestación más del poder de una trama tejida en una urdimbre de la incertidumbre: la de la prueba y el error. El creador del primer Ídolo, quizás sin saberlo, dio a su dueño el poder de lo mágico y de lo desconocido, es decir el poder sobre casi todo. El resto fue una larga sucesión de ídolos repuestos, uno sobre otro, uno tras otro, al olvidado, el nuevo revelado. No hablamos tan sólo de imágenes, algunos pueblos y culturas han refinado el gesto artístico reduciéndolo a la escritura, otros han sabido combinar ambos, texto e imagen, palabra e ídolo. El asunto es tan complejo como la Historia misma. Al darnos un mundo simbólico, los humanos, nos hemos dado un mundo ideal. Y esto era ya conocido por los primeros intentos serios de desarrollo de la filosofía. Pero poseer un mundo de ideas, las cuales pueden ser expresadas, da como resultado dos acontecimientos culturales tan importantes como la Memoria Oral primero y luego Escrita; y por otro lado su representación, es decir, su Imagen. Si de lo que se trata es de recordar, el artista se convierte en un agente mucho más importante, de lo que él mismo pudiera creer.
Las sociedades humanas, no son seres orgánicos de similar desarrollo. Pero todas tienen algo en común, los unos cuidan de los otros. Sin embargo a mayor complejidad, mayores logros artísticos... o eso creemos. Puede que los ritos tribales nos parezcan una confusión, pero no es diferente a un concierto de Rock. Sin embargo, existe una diferencia entre un Cuarteto de cuerda de Mozart y una Jota popular, ambas y sendas están diseñadas para recordar aspectos muy diferentes de quienes las crearon. Cuando uno cuida de otro, como decíamos, transcribe un cuento: Caperucita Roja. Cuando uno quiere ser recordado inventa la Sirenita. Y si de lo que se trata es de recordar un tabú universal, describe el origen del mundo y pone al pie de página palabra de dios. El tabú como última y, paradójicamente postrera, frontera del decir e imaginar; pero todo lo que comienza tiene un final.
Cuando los seres humanos nos “damos” a nosotros mismos, por poner el ejemplo más revelador, una orden universal, como el igual valor de cada vida humana, esto debería tener su representación. Sin embargo ¿existe esa representación? Existe una imagen, que al ser vista por cualquier ser humano, en cualquier momento, pueda decir: “ esto es, cada vida vale lo mismo que la mía”, O “ Mi vida no es menos que la tuya”. Y he aquí que, no la tenemos. De existir tal representación, todos sabríamos donde encontrarla. La Declaración Universal de los Derechos Humanos, podría servir. Si todos los seres humanos pudiéramos leerla, casa que no sucede, y por tanto discutirla, pues ni siquiera hay un acuerdo universal sobre dicha declaración. Esto nos hace humanos, precisamente, poder seguir con nuestras vidas, a pesar de las desgracias de los demás. Incluso cuando somos sus causantes. Y es este lugar del tiempo humano donde el arte se convierte en la manifestación del pecado contra nosotros mismos: “soy un creador, soy un artista, mi mundo es tan particular que nada ni nadie me interesa”. El arte por el arte no existe. Y no lo ha hecho nunca. El arte comprometido, tampoco. Ambos respondían al mismo deseo de alineación interna de la psicología animal, y específicamente humana. Unos, pertenecer al mundo y otros huir de él. La indiferencia, es la misma respuesta, pero disfrazada en los diferentes géneros.
Son muchos los artistas que han sentido la necesidad de honrar al genero humano. Pero sus logros han sido escondidos al profano. El museo, es la caja fuerte de la avaricia y el egoísmo. Muy pocos artistas han podido congraciarse con su entorno, de manera tal que la culpa no manchara sus almas, pues todos somos hijos de la culpa, no la tan manida, judeocristiana; no, la otra: la de ser animales con conciencia. Una vez que sabes lo que has hecho, comienza la pregunta, ¿qué he hecho? En el arte la moral reside en la obras. Pero la ética reside en el artista.
Por tanto, comienza el juego: ¿ qué obra puede ser considerada como la representación exacta y ejemplar de un principio tan simple como este: Toda vida humana tiene un valor igual, y como tal debe ser ... respetada?

Se aceptan apuestas. Y ejemplos.

Bagatelas de todo a 100.

2006-05-19T16:38:00.000Z

En las cuatro últimas entradas nos acercábamos a una particular visión de semejanzas entre el proceso que llevó a la “modernidad” a creerse un nuevo amanecer; un nuevo rumbo, un romper con todo que cambiaría el arte para siempre, pero es que el Quattrocento ya lo creía, es más, lo consiguió. Nos cabe, pues, la duda de que los artistas del siglo XX lo hayan conseguido.
Como estamos seguros de que este blog no lo lee nadie, podemos permitirnos afirmaciones que, quien vive de su palabra, no se atrevería. Tememos que, por desgracia, la mayor parte de las heterodoxias de los profesores españoles, se deben a otros, y es que, en principio, uno no muerde la mano que le da de comer. La libertad de no sentirnos juzgados por “ nuestros colegas”, nos permite decir cuanto se nos antoja. Y es ésta la verdadera libertad de Cátedra, no la de soltar la primera memez que a uno se le pase por la cabeza en su primer día de clase.
Debe ser terrible no ser citado por nadie. Pero la cita, tiene el peligro de lo autorreferente, es decir, onanista a la larga. Vivimos bajo la falsa impresión, que ha sufrido por otra parte más de una vez la humanidad y especialmente el occidente cristiano una época de grandes palabras, y los artistas no parecen haberse percatado del sigiloso proceder de la historia. Ella cabalga y la época que nada deja no será recordada. Nos llenamos los bolsillos de movimientos y tecnología, y a la postre será la propia tecnología la que triunfe en la balanza del juicio del siglo XX. Para bien y para mal, la gran aportación del siglo pasado no ha sido la Madre Teresa de Calcuta, tan fuera de lugar la pobre, fue un artefacto llamado Bomba Atómica.
Es decir, el compromiso, incluso bajo la forma del más abnegado y generoso de los sentimientos, no puede sustituir la potencia devastadora del mal, es decir de la ignorancia misma, que la vuelve ciega a toda evaluación de consecuencias. Los imperios crecen y mueren, los artistas también. El papado de Juan Pablo II no será recordado precisamente por ser un nuevo gran mecenas, pero la iglesia ya no es la potencia de otro tiempo. Eso si, el cielo se ha saturado de Santos, y el aire de fiesta de la Plaza de San Pedro, con esos horribles retratos de tamaño soviético del santo o beato del día, creo que no son del agrado de Benedicto XVI, cosa que nos alegra sobremanera.
Pero donde encontramos manifestaciones de gran formato, de nuevo es en la gran América: El imperio Americano, esta sentando las bases de un nuevo arte, el del recuerdo de lo olvidado: La Paradoja. El debate en EEUU, sobre qué hacer con el solar denominado zona cero, ha sido el debate artístico más importante que se recuerde, desde el emplazamiento del David... Al final se ha impuesto la singularidad, (como si del horizonte de sucesos de la física moderna, se tratara) de ser un lugar de “recuerdo”, pero no por ello dejará de ser un nuevo obelisco para una nueva demostración del poder.
El Poder, es la verdadera manifestación artística del siglo XXI. Se ha pasado de los monolitos, tipo Vietnam, a la impresión indeleble en el inconsciente colectivo de cada granito de un inmenso muro de refuerzo positivo, que le dice a cada uno a cada instante: “tú eres el bueno”. El arte político, es el nuevo arte. Los artistas plásticos que exponen y que creen crear, sólo son las marionetas del nuevo imperio. Las bambalinas son la especulación, y la Arquitectura se ha visto en un lugar privilegiado para ser la nueva reina del mundo del arte: su posición, nada inocente, dado el perfil de los arquitectos, la convierte en la Madrastra de un cuento que se ha convertido en un síndrome, la caja vacía.
Pero debemos recordar que en los museos, también se hacen cambios que revuelven las tripas. Por mucho que se diga, la pirámide del Louvre, sigue siendo un hall de nuevo rico. Y también se derrumban o simplemente se disfrazan, como viejas actrices, que a fuerza de make-up, parecen juguetes rotos de madera, con su siniestro aire de estar perpetuamente fuera de lugar. El arte político, que cada año se gasta nuestro dinero, por lo menos podía, como en el Imperio, llenar nuestra tiempo con algo más que con falsos sentimientos. Un poco de publicidad, en medio del Gran Anuncio, interminable, en que se ha convertido la vida de las provincias. Más Pan y más Circo, Cesar...
Y ahora una pregunta:¿ Rezaremos el Via Crucis en el Guggenheim, algún día, como hoy lo hacemos en el Coliseo?

La Piel de Marsias, subastada.

2006-05-19T16:35:00.000Z

En la entrada anterior el Cubismo, en esta la Abstracción.
El alcance de este termino, no es unánime. La controversia sobre como debe calificarse a la pintura abstracta, está en el origen de las diferentes fuentes de las que bebieron los autores que tan buenos frutos obtuvieron de ella, y así todavía en plena explosión del género, se discutía entre abstracción, informalismo, aformalismo, pintura no objetiva... y algunos más epítomes de sinónimos parecidos. Pero el gran mito moderno vino al mundo en unos autores, que no tuvieron su reconocimiento, hasta los años posteriores a la Segunda Guerra mundial. No ellos, pero sus obras, son hoy consideradas como el punto de partida del gran boom que tan bien explotaría el mundo del arte americano a partir de los cincuenta. Son los Malevich, Larionov, Kandinsky y Rodchenko, El Lissitzsky Y los Klee, Mondrian, Vantongerloo, Van Voesburg, etc si decimos “los”, es porque hablamos de las “obras concretas” que reproducidas hasta la saciedad, se convertirían en la Biblia de la Abstracción. Pero el Suprematismo, el Futurismo, el Constructivismo, De Stijl, y Das Bauhaus, el Dadaísmo y el Surrealismo, todos y cada uno de estos ismos, tuvieron su particular aportación, sino plástica, que también, al menos de soporte ideológico, para futuras respuestas. Muchas de las afirmaciones de cualquiera de estos movimientos, servirían intercambiadas, para dar un significado a las supuestas bases del arte abstracto, años más tarde, en la boca de críticos y de los propios artistas, sentando así la obscura etimología del arte que no era figurativo: “Era esto y aquello pero no era lo que vemos, por que, patatín patatan.”
Sin embargo, ya Gaya Nuño aludía a lo no figurativo como parte de un movimiento que podía remontarse a la prehistoria, si bien su carácter moderno, para él sólo partía con el nacimiento del siglo XX. Y en España. Contra lo que muchos opinan, la abstracción gozó muy pronto de un apoyo de no muy bien explicadas razones. El palmarés de premios tempranos e internacionales del que presumen algunos artistas fue la consecuencia de una lucha política, orquestada de manera corporativamente infantil, como puede observarse tras todos estos años. Los premios suelen ser considerados como refrendo, y de ahí que algún que otro autor se repita tanto con los mismos “temas” de siempre...Otros apenas si los disfrazan, con variantes de mínimo rigor.
Pero ya hemos dicho que a esto se le denomina una carrera coherente, y es tal su perseverancia, que el catálogo de algunos artistas supera ya la cifra de las once mil vírgenes. No ha habido quizás en toda la historia de la pintura un movimiento que haya gozado de un mayor número de defensores que el arte Abstracto. Pero si fue en la nueva tierra de los puritanos donde tuvo su mejor "expresión", no debería extrañarnos. El espacio había sido por fin redimido, y liberado, y su profanación, por parte de las cosas de este mundo y de sus gentes era ahora una cuestión de reducción a la pura expresión del propio artista. Y éstos sumos sacerdotes de la nueva religión, redentores del espacio pictórico, al final, lo hicieron incluso desaparecer. Si primero lo poblaron de geometría, después y durante el interludio de las dos guerras mundiales, sería el gesto y la materia, para pasar a ser el depositario de la expresión del pintor, y así un largo etc. Al final el azar fue lo que acabó por superponerse a toda parafernalia sentimentalista, fuera ésta de gran formato, o de emotiva simplificación, o cualquier otro tipo de pseudotropo literario de este tipo.
El espacio, dejó de tener contenido para ser el continente del genio.¿ Pero, el genio, imbuido de sí mismo, qué podía dar? Obras y palabras, las propias y las prestadas, y si a ello sumamos el espíritu de la época, tendremos una “mixture” perfecta. No es el momento de seguir la evolución de este movimiento, pero debemos preguntarnos de nuevo si este lenguaje dio los frutos prometidos. Pregunta legítima, si tenemos en cuenta que aún hoy las facultades de BBAA lo predican como si fuera el quinto evangelio. Junto con otros Hechos de los Apóstoles, como el supuesto conceptualismo del Happening. El pintor, que pasaría a ser llamado, artista plástico, interpreta el cuadro. Y nosotros, el sujeto debemos gozar como ovejas de su revelación mesiánica. El individualismo, gran conquista;¿ o la bestia Triunfante...? Es como si la Contrarreforma hubiera perdido la batalla, por fin, sin éxito global, adiós a las imágenes, sólo la música de las esferas. La contrarreforma que quiso destruir El Juicio Final en la figura de un Papa (Pio V) y se conformaría por el momento, con los retoques de Da Volterra, no había podido imaginar un logro tan fantásticamente descomunal, como paradójico: la destrucción de todo lo impío de este mundo y la transposición de lo puro, lo limpio y lo inefable.
Apolo desollando a Marsias, y todo por competir, como la pobre Aracne. Competir con los dioses, ¿ qué candor tan puro o inconscientemente suicida necesita el ser humano para rivalizar con los dioses? Sólo ser artista y sentir ese orgullo.
Addenda: Las cuatro últimas entradas deben leerse en bloque inverso a su publicación, de lo contrario no se entendería el nexo que establecemos entre el Renacimiento y la Modernidad, como manifestaciones con analogías y paralelismos en su descripción, y estudio historiográfico, siempre en nuestro modesto parecer.
La forma en la que Leemos el Pasado, es con frecuencia el espejo de nuestros Días.
La forma en la que Vemos el presente es a menudo el deseo de ver lo que hubiéramos querido ser.

Espacio: aliteraciones y alteraciones.

2006-05-19T16:29:00.000Z

Espacio aliterado o del retorticero objeto-sujeto, uso y abuso de otros meandros en el curso de los cuadros: Factura y Pintura.
Si la pintura, ya no tenía qué pintar, ¿qué pintar entonces? Si la respuesta fuera unívoca, la historia del arte y de la estética pictórica, no sería otra que la ya conocida. Una respuesta de una de las cuestiones esenciales de las que hablábamos en la entrada anterior fue el Cubismo. Puede ser considerada como la gran primera manifestación de las Vanguardias Históricas. Nacida con la primera década del siglo XX, ya ha pasado tiempo suficiente para ser reconsiderada. En su estudio (a veces pormenorizado mes tras mes), abunda la anécdota y el “nominalismo” de los dos grandes “genios” que se manifestaron como los creadores de este llamado nuevo lenguaje, con comillas tipográficas. Picasso versus Braque. Recuerda a la peregrina polémica sobre el descubrimiento de la técnica la óleo, y su introducción en Italia, Y esto nos recuerda, otras discusiones afines como el desarrollo de la perspectiva y su implosión entre los pintores cuatrocentistas. Aquí debemos recordar que no fue una tarea tan espontánea, sino que fue conseguida, gracias al estudio concienzudo de muy pocos agentes en su descubrimiento e invención, y por tanto de su formalización y difusión.
Al Cubismo le sucedió algo similar, nace en un medio que de todos es conocido, por lo que no entraremos en mayores discusiones, pero con los antecedentes plantados en Cézanne, restarle a éste su parcela de propiedad, es una negación del padre freudiana digna de manual. No obstante, al reconducir la experiencia de Cézanne al mero objeto, es donde el problema del espacio, se traduce como un “nuevo lenguaje”. Al abandonar el paisaje como tema, en sus inicios, una lucha por una nueva definición de la relación entre el espacio pictórico y del propio objeto, en el ejercicio cubista, -incluso la figura humana es sojuzgada como un objeto más-, el Pintor, puede reordenar la visión como mejor guste, y es aquí donde desfilan todas y cada una de las definiciones que pueden ser aplicadas al Cubismo. Su posible relación con la fotografía y el cine es obviada, por lo que no nos compete tampoco tratarla de momento. La pregunta que se nos suscita al día de hoy no es otra que la que en apariencia ha sido contestada ya afirmativamente casi desde Apollinaire hasta hoy.
¿Puede ser considerado como un nuevo lenguaje realmente? Es decir, el sujeto, obligado a reconstruir la no abstracción del tema, ni de lo representado, sino su mera representación desde los más dispares puntos de vista, es emplazado sin remisión a participar del mundo recreado; pero los beneficios hipotéticos, para el sujeto, no los tenemos tan claros, como lo pudieran ser en cambio, para el puro hacer o placer, y experimentar, del propio artista. La sacralización del cuadro y del plano como campo de batalla del experimentalismo, de lo analítico a lo sintético(bizantina cuestión, por otra parte), el paso del marco rectangular al óvalo, la paleta tricolor, la incursión de signos visibles, como cifras y letras, etc. y distinciones de esta laya, nos recuerdan por desgracia, un fenómeno frecuente en las Vanguardias, la falta de filtro por parte del mismo creador en la respuesta, dando por válido todo ejercicio, al ser expuesto al ruedo del mercado.
Pero nos recuerdan otra cosa, la famosa acusación contra Leonardo por su aparente pérdida de interés ante el acabado final de algunos de su proyectos, como La adoración de los Reyes (Uffizi); en este caso, resuelto el problema, su terminación efectiva pasaba a un segundo plano, en apariencia... En realidad no sabemos porque no lo llegó a terminar, o qué fue lo que se lo impidió. Vasari, narra que las obras de Masaccio podían pasar por contemporáneas, de él, claro está, y eran ya, más de un centenar de años anteriores, y no obstante, Masaccio, era uno de los primeros artistas en elaborar las bases de un nuevo lenguaje, este también interesado por sus propias normas y no menos importante aún, sus posibles y ansiados objetivos: representar el mundo, los objetos, y a los seres, de una manera tal que pudieran perdurar como modelos en nuestra memoria, permítasenos la licencia poética... y no definirlo.
Picasso vivió lo suficiente como para extraer del Cubismo una evocación del plano, aplicable en muy diversos lugares, donde necesitaba economía de recursos plásticos para no sacrificar su propio lenguaje, por lo que desde la Señoritas de Aviñón, hasta el Guernica, el Cubismo pasa por todas las etapas en el proceso creador del mismo Picasso, y formaría parte de un rasgo de estilo más del autor. Pero el Cubismo, a pesar de todo dio un ejemplo de rigor, a partir del propio Picasso y Braque, según la mayoría de los especialistas. Juan Gris, de corta vida pictórica, es considerado un exponente del alto grado de profundización que el Cubismo podía poseer en su factura, (su momento "clasicista"), pero no vivió lo suficiente para poder imaginar si hubiera practicado este “lenguaje” de por vida, digamos unos 60 años. De Braque, sus logros y limitaciones no evolucionaron como Picasso y por ello quizás ocupe el puesto que se le asigna en la memoria escrita de los Especialistas, no francos. Del resto de pintores que usaron del lenguaje cubista, casi todos podría decirse generalizando, que hicieron de éste, un recurso, casi de cita, a la misma modernidad, que convenientemente explotado conectaba y todavía conecta con la nostálgica edad heroica de las Vanguardias, pero, en definitiva, el Cubismo, no se convirtió en una nueva academia, afortunadamente. Por tanto uno de los prejuicios orgullosos que se desprende de una nueva regarde al fenómeno cubista es la de considerarlo como uno de los grandes logros de la pintura moderna, de ruptura total y de un carácter totalmente moderno, pues se tiende a obviar, los antecedentes cezannianos y la naturaleza de ejercicio particular, donde los fines y los medios, llegan a ser lo mismo, y cuyos resultados dejaron incluso de interesar al mismo Picasso. Quien en su infatigable curiosidad, por otra parte, comprendería muy pronto el callejón sin salida que el lenguaje por el lenguaje, o lo que devenía en lo mismo, el estilo por el estilo, no era sino una nueva Academia. O ¿ Manierismo?
Quizás la gran lucha de Picasso, no fuera otra, que la de no caer en su propia Academia y mantenerse lejos de la tentación de su propio manierismo... ¿o No? La naturaleza del mismo espacio y su relación con el mundo a representar, fuera éste de la naturaleza que fuera, siempre le interesó. Esto nos recuerda la Capilla Paulina de Miguel Ángel, no sabemos muy bien por qué.
Un recuerdo personal: en mis años escolares, llegué a tener un profesor que nos proponía cada semana un ejercicio de estilo, así, por ejemplo, pasábamos del cubismo a la imprescindible abstracción; las reglas, para realizarlos, que no entendí entonces, no eran otras que las de la simple imitación. De lo cual he deducido con el tiempo, la inmensa influencia, del “estilo”... Personal.
Y una intriga marginal: Luca Cambiaso, y su grupo de figuras... en los Uffizi, Florencia.

Cuestiones de Estup/or/idez.

2006-05-19T16:27:00.000Z

Cuestiones esenciales...
¿Podrían clasificarse aquellas que nos brotan en el pensamiento, cuando leemos la historia del arte del siglo XX? Damos por sentado que la propia historia resuelve los problemas cuando se reduce a aludir a las fuentes, o la pequeña historia, de la obra o del artista, y sin embargo, las grandes claves siguen sin resolverse. Nos gusta pensar que existe una simple narración de los acontecimientos, que incluso en su simultaneidad de circunstancias, el hilo puede seguirse como en una película de los hechos, a veces al modo de vidas cruzadas, un ejemplo que todo el mundo parece entender,(sic); pero con el peligro de tejer una maraña de apariencias explicativas en sí mismas. Y esto tiene un nombre: tautología. Otras veces, el asunto se complica. Cuando el historiador asume una visión más general, planea sobre los hechos artísticos rociándolos de una serie de analogías de corte histórico y socioeconómico, con matices de incursión política, y une, consecuencias con causas, hechos con resultados, y, de esta verbena, resulta una historia de aire generalizador y sumamente provechosa para los manuales de pocas páginas. Asistimos a los cambios para explicar absolutamente todo, y los “raros” que no se amoldan, son excluidos, pero con un tono de expiación, generalmente la falta de espacio, suele ser la causa de olvidos y omisiones.
En otras ocasiones, el molde es un tipo de discurso, muy conocido por todos, que se basa en un uso tan imaginativo, ( grutescos semánticos), de todo tipo de expresiones y paráfrasis, que el lector debe descifrar, primeramente, una emblemática curiosa, la de la “imagen mental” del que escribe, además del propio texto para poder entender,- ¿qué simple, verdad?-, aquello que el autor intenta descifrar para el lector. Pero para ese viaje... las alforjas debieran haberse aligerado primero, en la mente del autor.
En fin, son muchas las plataformas desde las que un historiador del arte puede lanzar su propio discurso a la arena de la misma historia. En el circo de la bibliografía, unos cadáveres alimentaran los gusanos que a su vez nutrirán a las futuras crías de cuervos, que algún día se convertirán, despojadas de todo aire carroñero, del que nuestra desidia les permita, en las “rapaces” de éxito editorial. No nos sentimos capaces de enjuiciar o de analizar asépticamente, los diferentes métodos historiográficos de la historia del arte. Pero si creemos, honestamente poder situarnos como mero lector, en el centro del ágora de todas ellas y preguntarnos; ¿ según las diferentes miradas, por así llamarlas, las diversas “historias”, resuelven en último extremo, las “cuestiones” que se nos plantean, siempre como mero espectador, no sólo de la historia escrita, sino de las obras, que sobreviven? Es lícito, preguntarse si un determinado “ismo”, cumplió con su discurso, o si, por el contrario, no fue sino un intento en sí mismo, y por lo tanto... Esta es una de las cuestiones.
Para explicarnos. No cabe duda de que la conquista, desde el siglo XV, de la “perspectiva artificialis”, o como quiera que se la denomine, aérea, euclidiana, retiniana, realista, verosímil, y así un largo etc; surgió como el camino y el método para ahondar en la representación dentro del plano, tiranizado por su bidimensionalidad, mucho más allá de cualquier convencionalismo, (lineal, sacro, o de otro tipo de coartada), y situar en él, el mundo, de una manera lo más cercana posible a como nuestro ojo lo percibe, “perspectiva naturallis” . Es cierto que ello fue un convencionalismo más. Pero tan eficaz, que fue suficiente desde entonces hasta principios del siglo XX, para representar el mundo. Por ello, el espacio, desde entonces no volvería a ser el mismo. Y podemos enumerar ejemplos donde esa conquista está presente, un espacio, que, ventana o no, cumplió con su cometido, y con creces, no solo de manera matemáticamente exacta, si no de una manera donde el arte se convierte en una experiencia llena de sentido. Es decir: promesas cumplidas. La misma cuestión se nos plantea, entonces para las diferentes experiencias artísticas. En la entrada anterior, hablábamos del Tópico cultural, por ejemplo, uno que se repite incesantemente en torno al arte del siglo XX, es aquel, que reduce toda experiencia artística al hecho de que los artistas de este siglo se han ocupado de los, en puridad, podrían clasificarse como problemas artísticos, y no de los problemas de la representación misma, pues para ello, ya estaba el cine o la fotografía. Es curioso, que nadie responda contundentemente, si en verdad, los problemas de los que trataron, fueron resueltos, o en qué medida, de haber sido solventados, a su vez, representaban, el mundo, o cualquier otra cosa, Es decir, si la pintura, ya no tenía qué pintar, qué pintar entonces?
« Lejos de ser desordenada, o enredadora, seguida hasta sus reductos subterráneos, la estupidez deja presentir una perseverancia poco común. La estupidez no perdona a nadie, llega a todas partes, y si un método vale hasta el punto de no depender ni del individuo que lo aplica ni del objeto particular al que se aplica, si su virtud, ya sea por parte del usuario ya sea por la de la de la utilización, tiene empeño en funcionar por ambos extremos como un instrumento universal, la estupidez se revela método en estado puro, al alcance de todos y a la medida de cada uno». Pág.12. La Estupidez: Ideologías del Posmodernismo. André Glucksman. Planeta-Agostini, Barcelona, 1994, traducción un tanto vaga...

Orgullo Y Prejuicio

2006-05-19T16:24:00.000Z

En diferentes ocasiones, más de las que en apariencia, nos permitimos, las ideas se van formando a través de las lecturas cruzadas. Reconociendo en ello no un modo muy riguroso de ordenamiento mental, no por ello lo consideramos, menos creativo, que la mera erudición, sin embargo ésta es, sin duda obligatoria, pero para acceder a ella, se necesita sobre todo, tiempo, y la suerte de acceder a cuantas fuentes a uno le apetezca, o al menos necesite. Como este no es nuestro caso, deberemos conformarnos con lamer las heridas de nuestro fracaso, y aún así, saborear a quienes, como Panofsky, a modo de un Argos, con memoria de elefante y paciencia de Job, leyeron para todos, con su millar de ojos, cuanto para nosotros no es más que un sueño, enterrado, en los oscuros sótanos de las bibliotecas.
Dice el dicho evangélico que los caminos del Señor son inescrutables, pero en el caso de la Historia, lo son aún más, si se tiene la dicha de perderse por uno de ellos. Pensemos en el caso Masaccio, quien sin duda mereciera ser considerado mucho más de lo que habitualmente lo percibimos, pero ello es debido quizás a que gracias a él, su magisterio produjo obras de tal calidad, que nadie repara en quien abrió la senda del camino hacia la Pintura...Puesto que el mayor logro del Renacimiento fue, sin duda: LA PINTURA. Gracias a él vino a nuestra conciencia un hecho que desde entonces es un axioma gnoseológico, Una imagen vale más que mil palabras.
¿ Les parece un Tópico? Pues intentar resumir cuánto se ha comentado, escrito e interpretado de ... Las Meninas, por poner un ejemplo no leonardesco, tan a la moda, daría lugar para un ejemplar de más de un millar de millares de palabras; que no de ideas, esto desgraciadamente, también es cierto. Por que nadie puede negar que la gran aportación del Renacimiento, su legado más duradero, fue el cambio de valoración a cotas inimaginables en los esquemas de pensamiento, sobre aquello que hasta entonces, no era más que, en los mejores casos, y a pesar de los muchos esfuerzos e intentos, una simple decoración de muros, con valor ilustrativo, o didáctica hagiográfica. Esto no deja de ser una exageración, o “absurda dicere”, Pero, el milagro (el espíritu sopla donde quiere) se inicia en Italia, en el Trecento, y es aquí donde acudimos a Panofsky: « Sin embargo, el que Ducio y Giotto trataran de resolver su problema por métodos opuestos no oscurece, sino que por el contrario, arroja una luz especialmente intensa sobre el hecho de que era el mismo problema: el de crear lo que nosotros solemos llamar un «espacio pictórico». Y ese problema era tan nuevo - o, mejor dicho, había estado tan absolutamente ausente del panorama europeo occidental durante tantos siglos- que los que por primera vez lo volvieron a suscitar merecen todavía el nombre de “padres de la pintura moderna”... Pág. 182. «... Y por lo que respecta a las cualidades, los pintores helenísticos y romanos parecen anunciar los efectos del impresionismo del siglo XIX: el aplanamiento, la borrosidad y el desvanecimiento de las formas sólidas producidos por la difusión y difracción de la luz en el aire;(...)Aún así – y por eso es por lo que ninguna precaución será excesiva al trasplantar términos como éste de “impresionismo” de un contexto histórico a otro- el estilo de “Los Paisajes de La Odisea” y otros afines es fundamentalmente diferente al de Manet, Monet Y Signac. »... Pág. 184. « Dicho en pocas palabras, el espacio que la pintura helenística y romana presupone y presenta carece de las dos cualidades que caracterizan al espacio que el arte “moderno” presupone y presenta hasta Picasso: continuidad (y por lo tanto mensurabilidad) e infinitud. » Pág. 185. Erwin Panofsky. En Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental, Cáp.3, “I primi lumi”:La pintura del Trecento italiano y su impacto sobre el resto de Europa. Alianza Universidad. Madrid.1975.
En la historiografía tan abundante como la dedicada al Renacimiento, el problema del Tópico cultural, funciona como revulsivo, unas veces es una puerta de acceso al análisis y otras el foco de la dispersión especulativa. Si rastreamos en los inicios, como Panofsky hizo de manera magistral, no cabe duda, nos encontraremos una y otra vez con visiones históricas del período en las que la cuestión del grado de conciencia por parte de los iniciadores y creadores del Renacimiento, ha sido siempre un problema de taracea historiográfica, por un lado la teoría, que surge al mismo tiempo que las obras y por otro, las mismas obras. Ensamblar una y otras, en su medio real y lo más difícil aún, extraer conclusiones y consecuencias, ha sido una tarea de titanes.
El Tópico cultural, funciona, pero no sólo en el Renacimiento, el supuesto valor o conciencia de un ficticio “Rinascimento dell´Antichita”, por parte de los protagonistas de los hechos y las obras, nos recuerda un problema de igual signo. El mito moderno de un Arte Nuevo a partir de Las Vanguardias Históricas y su influencia hasta nuestros días. Es la cuestión: ¿Funciona de igual modo el Tópico cultural, en uno y otro período de la Historia del Arte, o simplemente, son divagaciones deformativas, sin ningún valor para la verdadera comprensión de los asuntos artísticos? No se trata de establecer analogías de meros hechos o concurrencias, el problema, es de raíz epistemológica, es nuestra forma de conocimiento, y su aplicación directa la que está en juego. Si revisitamos el pasado con las armas del estructuralismo, como una muestra mas de manual al uso, y libamos sin pudor los grandes ejes de todo un estadio de la cultura, sacudiéndonos el polen que nos estorba, es posible argüir, por poner un ejemplo, que la única historia posible es la de los grandes artistas, es la historia del Arte un negar sencillamente el valor de lo que en común pueda tener una época concreta. La natural multiplicidad, excusa de imposibilidad fáctica de estudio generalizado, sin embargo, puede resultar más ilusoria, de lo que nos imaginamos. Volvamos a Masaccio, su corta vida, no le impidió extraer de su relación con Brunelleschi y Donatello, las experiencias necesarias para intentar “per se”, un nuevo arte, la “buona maniera moderna”, pero su magisterio, no cristalizaría hasta la llegada de los artistas que prácticamente serían considerados como los Genios del Clasicismo, tan breve como problemático, en su delimitación e integrantes, (si bien este es también el origen precisamente de otro de los tópicos culturales, hasta el final de la Academia decimonónica).
El arte del Quattrocento, no fue una carrera de desarrollo progresivo ni lineal, por lo que si bien los artistas gravitaron en torno a las experiencias de muchos menos ejemplos de los que pueda asegurarse como verdaderos maestros, puede afirmarse que, sí partían, en efecto, de una Idea, infinitamente más sencilla que cualquier afirmación erudita. “Lo” anterior, el Arte anterior no les bastaba. Si su mirada, teórico- práctica, les impulsó a buscar en lugares y textos, a modo de “exempla”, que ellos imaginaron como “antiguos”, y no eran precisamente romanos, y mucho menos griegos, ello no impidió, que una "vuelta a la naturaleza", entendida como recuperación del naturalismo, que si visitó el mundo grecorromano, fuera una fuerza, por simplificar, junto con la idea de proporción o medida, las que al fin y al cabo iniciaron el arte moderno. Ellos mismos sintieron el orgullo de tal acaecer. Al descubrir y poner en marcha la conquista del espacio pictórico, cambiaron para siempre el rumbo de las artes. Algo similar les sucede a quienes no quieren ver el mismo prejuicio, que es el pecado original de Vasari, para la mayoría de los especialistas. Al querer desprenderse de este espacio, la alternativa no podía ser uniforme y por tanto, puede que Vasari, tenga la culpa de una historiografía biográfica, de edades y ciclos, y nombres propios, pero su aportación no puede ser menospreciada si es imitada de manera tan vergonzosa.
El siglo que vio morir a Picasso, no ha dejado de tener Masaccios, ni Albertis, o Donatellos, ni mucho menos Vasaris, también en este siglo, el XX, una idea o un prejuicio sirvió de argumentación para todo el arte posterior: “Una nueva era para el arte, una definitiva forma de entender todo proceso artístico fue el origen de este nuevo orden.” Decían los carteles más suaves... Pero tal vez, este nuevo curso, no fue un proceso de asimilación consciente. De haberlo sido, su “estudio” sería mucho más sencillo. El espacio pictórico, al desaparecer, o al creerlo así, respondió con una venganza digna de Medea, o de Crono, devorando a sus propios hijos, hasta Duchamp, lamentaría la inversión de sus "ready -made", y el espacio, siempre vuelve...¿Cómo entender entonces el autorretrato de Malevich de 1933, ( Museo estatal de San Petesburgo)?
Responder a ello con la simplificación de la presión política, no hace sino reinventar la cuestión eterna, “¿pero no era sólo arte de lo que se trató al fin y al cabo.?” “No, no sólo, era una arte comprometido, era un arte ...” y así, volvemos a la cuestión escolástica. El espacio no muere, si acaso se reinventa. En una espiral eterna, que en el caso del siglo XX, podría ser calificada como poco, de ingrata. Pues sin el Renacimiento, no hubiera tenido lugar tanta queja y tanto intento de negación.
Orgullo y Prejuicio. O Vanidad de Vanidades, todo es... y que más da!

Elipses, laberinto verdadero.

2006-05-19T16:23:00.000Z

En la entada anterior, nos preguntábamos con incrédulo optimismo por las razones que impulsaron a un especialista como Cochcrane para retorcer la visión, y por tanto la percepción de un período tan singular como fue el mundo en que convivieron el paganismo y el cristianismo, teniendo en cuenta que este especialista, no era precisamente un lego en el conocimiento de Tucídides, ya que le dedicó uno de sus libros. «Antes del cristianismo los historiadores griegos no habían ofrecido nunca otra cosa que interpretaciones de limitados ajustes humanos. Procedían en base a las fuentes y las graduaban según su fiabilidad. » Arnaldo Momigliano, La Historiografía Griega. Editorial Crítica, Barcelona, 1984. I. X, Pág. 36 Después de preguntarse por la competencia de los historiadores griegos para valorar los datos, deduce que retórica aparte, nos estamos preguntando por el valor que le damos nosotros a la historia, y por tanto adelanta una respuesta, y grosso modo su primer factor para Momigliano sería: «Puesto que el judaísmo, el cristianismo, y el islamismo son religiones cuya validez está ligada a la autenticidad de ciertas tradiciones, la investigación histórica tiene una importancia decisiva en la valoración de sus afirmaciones ( no era este el caso del paganismo clásico) » Págs. 36,7. Pero como hemos comprobado en Cochcrane, una cosa es la fe y otra la historia. (Para ser justos es necesario destacar que Momigliano parece sentir verdadero aprecio por el intento de Eusebio de Cesarea, por crear una auténtica historiografía cristiana, pero, como él mismo dice fue un callejón sin salida.)
Extrapolemos, y nos encontraremos con un fenómeno que se sucede, no sólo en la historiografía, propiamente dicha, sino también en la Historia del Arte. Al repasar los manuales al uso, uno puede encontrase con este método de interpretación, consistente en el empleo por parte del autor de una serie de causas, las cuales suelen ser no precisamente fuentes, entrando más bien en la consideración de principios generales, que suelen ser el armazón y el escenario en el que situar a los diferentes autores y especialmente, las obras. Dada la concreción material de éstas, son tan manejables como lábiles, y convertirlas en el apoyo de teorías históricas es un riesgo del que no pareciera tenerse miedo. Si a la Estética este tipo de recreación referencial, como arma del discurrir filosófico, suele serle permitida, como parte de la propia especulación, en la Historia del Arte, se arriesga el factor de cohesión, (continuum despreciado), por el de entendimiento, y así, es notorio, como en el caso del materialismo dialéctico, este se trasmuta en el San Agustín de Cochcrane. Se sustituye el pater por el daimon del inconsciente, y símiles lugares comunes de explicación reiterativa. Para otros autores, es la ausencia de una idea clara, por no decir un “relativo omnipresente”, el que se solapa a toda explicación histórica del estudio del devenir del arte del siglo XX. Por ello leemos con más frecuencia de la deseable, cómo, el andamiaje semiótico, o simplemente lexicológico de trasmutados significados, es el protagonista de un palimpsesto, donde los nombres propios, y las obras son la más superficial de las lecturas. La importancia del objeto final de la historia del arte, no puede dejar de lado, que es una disciplina de una dificultad añadida y, que por tanto, no es ajena a la incapacidad para situarse con la suficiente distancia de la deseada finalidad de esta: Hacer historia y crítica, en un único ejercicio. Intentar separar a ambas es ya un esfuerzo tan inútil como interesado. La historicidad de las obras de arte, se ha consustanciado con la misma elección por parte del historiador, y por tanto, su misma elección, supone una crítica- “tabla” de salvación. Nada hay más funesto para una obra que el olvido, y si es intencionado, el autor de ella puede darse por un muerto, no histórico, un simple y anónimo muerto más. La divina providencia, como elemento que explicaría las lagunas donde la razón, las traspapeló, en el cajón de la desmemoria, realiza una misión imposible, la de explicar, según Cochcrane aquello que puede que todos busquemos: la verdad, o su apariencia.
La Historia, que padece y ha resistido, un descrédito moral, como señala Momigliano, debe al menos tener la oportunidad, a través de LA HISTORIA DEL ARTE, de reivindicar lo humano de los seres humanos, o al menos certificar su muerte.

Omnia revocanda ad divinam prudemtiam...

2006-05-18T19:33:00.000Z

A. Durero. Nemesis o La gran Fortuna. Grabado en cobre,33,5x23cm. h. 1501

Tengo ante mí una reproducción del grabado de Nemesis o La diosa Fortuna de Durero.

«A la luz de dichas consideraciones, el repudio de Agustín de lo que significa esa fortuna, no resulta arbitraria preferencia teológica, sino asunto de pura necesidad intelectual y moral. Tal repudio es a la vez explícito y comprensivo: omnia revocanda ad divinam prudentiam; “ todo”, dice, “ debe ser referido a la divina providencia”. Incluye así tanto la noción de suerte concebida como mero azar (fortuitus rerum eventus), como la interpretación a modo de providencia pagana, el deus ex machina de los poetas e historiadores. » Pág. 465. Cristianismo y Cultura Clásica, Charles Norris Cochcrane. Fondo de Cultura Económica. México,1949. Traducción de J. Carner.
Una vez leí, ya no lo recuerdo, la anécdota que narraba una explicación para el extraño nombre de esta Editorial. Parece ser que el nombre original era Fondo de Cultura Escolástica, pero un error de la mecanógrafa, que debía enviar la solicitud administrativa, mutó el “Escolástica” por el de “Económica”. Y cuando se intentó corregir, debió ser demasiado tarde, y por puro azar, desde entonces fuimos muchos los que nos preguntábamos en nuestra adolescencia, el por qué era “económica”, si el libro, que teníamos entre manos, casi nunca, por no decir jamás, rozaba la rama del saber de la Economía. Pero el Fondo era tan imprescindible para la lectura de determinados autores que pronto dejó de preocuparnos el asunto. Debemos pues, un nombre imborrable, para mí de connotaciones borgianas , junto con Losada, o Espasa - Calpe, a un simple fortuitus rerum eventus... o ¿a un error fortuito?
De nuevo, pensando en ello, nos encontramos con uno de eso ecos persistentes en la lectura de algunos de los casus belli de la Historiografía, y de la Historia, y por ello también, tuvo su reflejo en el arte y en su historiografía. Cochcrane, por ejemplo, con su “personal” defensa del “sentido cristiano” de la existencia, apoyado en un estilo y un sistema particularmente fértil entre los pensadores del norte, y anglosajones, extrae una conclusión, que lejos de ser inocente, pone de manifiesto cómo, el propio juicio, es capaz de extraer mosto en vez de vino, y todo por falta de tiempo, o aún peor, por miedo al vino. Su defensa basada en San Agustín, especialmente en De Civitate Dei, para menoscabar la historiografía clásica o pagana, (sorprendentemente, parece no captar a Tucídides), y menudear en los ejemplos en los que la fortuna había sido usada para enlazar los elementos, que a pesar de todos los esfuerzos del historiador para encontrar una causa, (Polibio, sic) ésta podía ser la fortuna o el destino, es interpretada como una incapacidad manifiesta, no de historiar, si no de entender el mundo. Pero no para la historiografía cristiana... Pensar que la deificación de la suerte era un signo del derrumbe de la scientia... «Decidir que el curso de la historia gire alrededor de tal principio es igualmente funesto para la integridad intelectual y la responsabilidad ética. » Pág. 465. Pero esto es simplemente falso. Sólo es la interpretación interesada de Cochcrane, para poder combatir no se sabe qué fantasma. Pues donde el autor ve prejuicios de la mentalidad clásica, el factor irracional o errático del “casum”, es sencillamente explicado como una manifestación de la divina providencia: y es en lo “paradójico” donde parece ser, o así lo interpretamos, «Agustín afirma, que todos los acaecimientos, y cada uno de ellos en la multiplicidad de cuanto ocurre, dan testimonio de la actividad de Dios. » Pág. 466. Y remata la faena: «Agustín abre la senda a la filosofía de la historia en términos de logos de Cristo: esto es en la Trinidad, reconocida como principio creador y motor. » Pág. 466. y no termina aquí la cosa:...la historia del logos encarnado, significa historia en términos de personalidad(...)esto es, una base filosófica adecuada para el humanismo. Pág.467. Bueno. Pues nada.
Pero Momigliano viene en mi auxilio. «La cuestión que se plantea es si los cristianos llegaron a ser maestros también en el nivel más alto de la obra histórica original y si también en este campo confirmaron su capacidad para asimilar sin llegar a ser asimilados(...)» IV, Historiografía Pagana y Cristiana en el siglo IV, El conflicto entre el paganismo y el cristianismo en el siglo IV, Arnaldo Momigliano y otros. , Alianza Universidad.Madrid.1989. Pág.104. « La consecuencia es clara. No hubo una verdadera historiografía cristiana basada en la experiencia política de Herodoto, Tucídides, LIvio, y Tácito que fuera trasmitida a la Edad media.(...) En los siglos XV y XVI, cuando los humanistas redescubrieron a sus Herodoto, Tucídides, Livio, y Tácito, redescubrieron también algo para lo que no había ninguna clara alternativa cristiana. (...) Hay que poner de relieve el hecho de que las condiciones que hicieron posible un Maquiavelo y un Guicciardini se habían establecido ya en el siglo IV d. C. Los modelos de la historia política y militar permanecieron irremediablemente paganos.» Pág.105.
Por tanto no se abandonó la integridad intelectual y la responsabilidad ética. Hasta hoy. «Las formas tradicionales de la historiografía no atraían a los cristianos y se inventaron unas nuevas(...) por decirlo brevemente, los cristianos inventaron la historia eclesiástica y la biografía de los santos, pero no intentaron cristianizar la historia política tradicional; e influyeron en la biografía normal menos de lo que podría haberse esperado.» Págs.104-5. Y también remata: «Si la reticencia, el amor al pasado pagano, la moderación fueron las características más notables de estos historiadores latinos, los cristianos no tenían mucho que temer de sus obras.» Pág.114. « Por tanto, San Agustín que sabía donde buscar al enemigo real, no estaba preocupado por los historiadores paganos en lengua latina, como Amiano Marcelino(...) Pero estaba molesto por la idealización del pasado de Roma que se encontraba en los anticuarios latinos del siglo IV, poetas y comentaristas de poetas. Vio en ellos las raíces de la nueva resistencia contra el cristianismo que se hizo evidente hacia finales del siglo. Para socavar la base de sus obras se volvió hacia las fuentes mismas de su pasión anticuarística, en primer lugar a Varrón. Combatió contra los anticuarios, y contra los paganos sentimentales y emotivos de su tiempo y no contra los historiadores contemporáneos. » Pág.115.(...)Pero los primeros debían ser combatidos. El resultado se puede ver en la De Civitate Dei»
Por lo visto Cochcrane, siglos después se sintió en la obligación de seguir la senda de San Agustín. ¿Acaso era necesario? Pero para Momigliano : «Todavía somos discípulos de Herodóto y Tucídides: todavía estudiamos la historia del tardo imperio en Amiano Marcelino» Pido disculpas por la extensión de la cita ...pero merecía la pena. Continuará...

A. Durero. Nemesis o La gran Fortuna. Grabado en cobre,33,5x23cm. h. 1501

Libertad de EX. Presión

2006-05-18T19:24:00.000Z

A quien Corresponda:

La única diferencia entre Dios y el Ser Humano, parece ser, como podemos comprobar diariamente, y a lo largo de la Historia, consiste en que Dios, contra todo pronóstico, si tiene sentido del Humor, de lo contrario no hubiera permitido las diferentes religiones. Y se hubiera, manifestado y revelado, a todos por igual, y sin excepción, y por supuesto, al mismo tiempo. Por tanto, el juego de Dios consiste en dejarnos creer a cada cual, lo que mejor nos parezca. Desconozco si el asunto le divierte.

Bloglobalizar o del azar.II To be continued...

2006-05-18T19:21:00.000Z

Bloglobalizar o del azar. segunda parte:
Un nuevo Comentario-respuesta más a la entrada, titulada: " Es cierta cosa" Pertenecen al pintor Alejandro Pérez Ordóñez, y son por tanto, las Palabras de un Pintor: « Hablo como pintor: Chardin tenía toda la razón. Es el cuadro el que impone sus condiciones a su creador. El que pinta nunca sabe qué está haciendo hasta que lo ve hecho. Es el cuadro el que decide cuándo está acabado, y se lo dice al pintor, quien no pocas veces está distraído y no oye estas llamadas, perjudicando notablemente el resultado. Sólo los que están atentos a estos mandatos de la obra crean obras maestras, y los que las perciben al segundo son los genios. Los pintores no somos más que marionetas de nuestros cuadros.¿Por qué los llamaremos "naturalezas muertas"? ¡Están más vivas que muchos de nosotros! »
Desearíamos que al Pintor no les molestase un comentario más detenido sobre las cuestiones que son el origen de la entrada “Es cierta cosa”, donde se apuntaba de manera sucinta la intervención del azar en la praxis pictórica. El siglo XX, reivindicó, propuso y sistematizó este sutil juego de interpretación que podríamos llamar “el azar”, para diferenciarlo del supuesto racionalismo técnico heredero teoricamente del academicismo, y así, por citar uno de los exponentes más accesibles, para M. Ernst, el cuadro se convierte en un supuesto campo de batalla entre el azar y el “acabado consciente”. No es difícil comprobar cómo, en los movimientos contrarios al orden establecido, sea Dada o el Surrealismo, con diferentes intenciones y dispares orígenes ideológicos, y por tanto objetivos y logros muy heterogéneos, el azar emergiera como un medio y un fin en si mismo. Pero es necesario anotar que en última instancia, esta condición del azar como método no dejaba de ser una consecuencia de la estética romántica, y su apelación a las regiones oscuras del alma humana, que intentara aclarar S. Freud, pero que, sin querer entrar en mayores disquisiciones, podríamos resumir, diciendo que, la supuesta llamada de un “δαíμων”, o dios, ajeno al pintor , suplía al menos, y en apariencia, la respuesta a una interpelación: la “razón”, de la obra de arte, ¿ cual era, en última instancia? Breton, en su Manifiesto del Surrealismo, en 1924, decía así: « Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario.(...) Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con mucho, la más importante y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. » Estas palabras, no debieran enjuiciarse como una negación radical del racionalismo, mas bien como una apelación a otros mecanismos mentales que ejercen y por tanto, emergen en los autores, precisamente cuando la primera gran guerra había demostrado la engañosa fortaleza de occidente, exponiendo al hombre a su verdadera dimensión. Por ello, la política no era ajena tampoco a estas manifestaciones. Pero retomemos, el azar y una relectura de la imaginación, la cual es sometida y escamoteada con estrategias como el “automatismo”, tan caro a los primeros surrealistas y de tan larga vida (hasta hoy, el ejemplo ha cundido entre ciertos autores, utilizando la cibernética y la programación aleatoria); ¿es, pues, el azar el anónimo motor inmóvil del artista creador...? o es un recurso de justificación, o aún más simple, desinterés por la propia reflexión sobre el mismo arte.
Pero no es sorprendente, que la apelación a la obra como ser autónomo, con un poder sobrenatural sobre el autor, se repita. Si leemos, “distraído y no oye estas llamadas” , podemos entender que la llamada interna del arte sea perentoria, pero las supuestas llamadas, por persistentes que puedan parecerle al artista, no dejan de ser una más de las formas del pensamiento mágico. Con lo que no habríamos avanzado nada...Esa raíz espiritual, es curiosamente una de las particulares razones de la gran cruzada del arte del siglo XX, intentando alejarse del arte como manifestación sagrada, y del carácter de ritual del ejercicio artístico, acabaron por describir una parábola perfecta, y donde Dios, el hombre o el Arte, dejaron de ser el centro, el propio lenguaje acabó por convertirse en uno de los focos, lejano, pero no por ello menos presente, así como el posicionamiento político, (o la fingida ausencia de éste) otro de los ejes semánticos y redundantes del lenguaje y del propio quehacer de los artistas. Utopía y Realidad, no dejan de ser las dos caras del Jano moderno. “Los pintores no somos más que marionetas de nuestros cuadros”, Debo anotar que una rápida visión de las obras de este autor, con las limitaciones propias de una página web, no dan precisamente la impresión de ser las obras de un incontrolado ejercicio de formas productos del azar, o de unas oscuras e imperiosas fuerzas pugnando por asomar entre las configuraciones representadas. Si me lo permite el autor, se diría que el uso de los aspectos más iconológicos de algunos de sus paisajes, así como el protagonismo de elementos arquitectónicos, como verdaderos artífices del mensaje, desvelan a un pintor, conocedor de una tradición, y participe por tanto de un lenguaje definido por siglos de tradición. Especialmente, en el uso del color como generador de la forma.
Por tanto marioneta, tal vez, pero los hilos no pueden sino interpretarse como las tensiones emocionales de un autor, propias de un carácter autoreferente y exigente. Todo ello muy loable. Quede claro, que no emito ninguna valoración de la pintura de Alejandro Pérez Ordóñez, tan sólo he tomado sus palabras para reflexionar una vez más sobre el tipo de naturaleza existente entre el Autor y su obra. Si, a pesar de ello, el autor se sintiera molesto, ruego me disculpe, por anticipado. Y por supuesto invito a la visión de su obra en el link citado en su nombre.
Theodor W. Adorno en el capítulo dedicado a La Belleza Natural, de su Teoría Estética dice, con su particular método de decir y de desdecirse, sin llegar a aclararse: «Aunque el lenguaje de la naturaleza es mudo, el arte intenta convertir en lenguaje ese silencio, expuesto siempre al fracaso por la inevitable contradicción que hay entre esta idea que exige un esfuerzo desesperado y la otra, a la que se refiere este esfuerzo, de algo absolutamente indeliberado» Pág.108. El origen de la cita se encuentra ya debidamente citado en este blog.

ARCO´O6 COARtada perfecta.

2006-05-18T19:15:00.000Z

Aspetti, signorina,...
Cuenta Vasari, en la vida de Miguel Ángel, cómo, el cartón para la batalla de Cascina, se convirtió en una escuela de pintores, tanto florentinos como extranjeros que tuvieron la suerte de estudiarlo, antes de su definitiva desmembración y subsiguiente pérdida. Leo en el suplemento dedicado a ARCO 94, un breve titulado Arco y el gusto colectivo, firmado por J. Maderuelo, donde establece una especie de paráfrasis, con doble interpretación, entre el Salón decimonónico y Arco. Y dice más: « los galeristas cumplen a través de Arco, con esta misión de orientar el gusto colectivo. No es por tanto, extraño que el público aficionado, e incluso los alumnos universitarios, acudan aquí con el ánimo de saber y aprender reclamando fórmulas y datos para orientarse entre esta intrincada maraña de formas, estilos y tendencias que, como una vorágine, configura el arte actual » En el mismo suplemento se preguntaba E. Antolín, en el artículo-encuesta, Nuevos rumbos, ¿ Hacia dónde va el arte español de fin de siglo? Y entre otros, críticos, directores y especialistas, no todos respondieron ni dieron los nombres de sus apuestas. Este tipo de encuesta parece por otra parte la especialidad de Enriqueta.
Pero si los alumnos de las facultades que pasearon por la edición de 1987, por poner un ejemplo, hubieran decidido, no qué hacer, sino qué hacer para vender, la respuesta nos la proporcionaría la lectura de Babelia, del Sábado 4 de Febrero de 2006, en el artículo dedicado a los 25 años de este evento, de Fietta Jarque, en su breve mirada a la historia de la feria, parece ser, que quienes relumbraban eran: los de entonces y los de siempre por entonces, finales de los ochenta: Tàpies, Barceló, Chillida, J. M. Sicilia, Broto, Saura, A. López y Gordillo, F. García Sevilla, Dalí (sic) y un etc. no más largo, pero sí de unos cuantos nombres, nada sorprendentes. Ellos eran los preferidos de los galeristas, o ¿eran los que hubieran querido tener en su “cuadra”, permítasenos la licencia?
Nos sorprendería apreciar que sólo a partir de la edición de 1996, se dedica un espacio como tal, al arte electrónico, « sin duda, una de las manifestaciones artísticas de mayor futuro en el umbral del siglo XXI » y por supuesto ya se proponía al espectador un viaje virtual, por los paisajes sonoros y etc. de los que todos estamos ya curados de espanto, y que desde luego son anteriores a su incorporación en Arco. Y además, ¿ Quién es capaz de recordar un sólo nombre de un artista de estos? Es de suponer, que por eso más de uno y una, han decidido apelar al inconsciente colectivo y rebautizarse con el nombre de un personaje infantil. Arco es una feria comercial, se diga o se desdiga, se pague como se ponga, o se ponga como se pague, lo es. Por ello, lo bueno que tiene es encontrar un Picasso, o similar, de vez en cuando, en el stand de una galería japonesa. De hecho acuden muchas galerías especializadas en Vanguardia Histórica, y este año, quien quiera y pueda, podrá, comprar un Ramiro Tapia de la década de los cincuenta, el mismo Tapia así lo hace saber en un periódico local.
Por tanto, los estudiantes que acuden en masa a Arco para beber de las fuentes, o dejarse empapar por la tibia neblina de los que una vez triunfaron y todavía están a la venta, o simplemente, a copiar o estudiar, como los que copiaron y asimilaron el cartón de Miguel Ángel, deben recordar que Miguel Ángel, también estudió, en Masaccio, en Ghiberti, en el jardín de esculturas de Lorenzo de Médicis, en cadáveres... En suma, en una ciudad, y unos competidores, -un marco- que le obligarían a dominar por encima de si mísmo y de su tiempo, las dificultades técnicas y humanas, que darían los enormes, pero no gratuitos, frutos a lo largo de su vida. Según la cronología oficial, este año se cumpliría el primer centenario de una obra que punzaría el aguijón de Picasso, me estoy refiriendo a “Alegría de vivir” de Matisse, pues si Cézanne, inspiró a éste, "Las Señoritas" surgieron en última instancia de aquí.
El año que viene, seguramente, las de Aviñón serán homenajeadas, y puede que entonces busquemos esa obra que cambiará el rumbo del arte para siempre, o tal vez, sigamos asistiendo un año más a Arco, con nueva directora y nuevas formas de intercambio. Tal vez esa obra no exista y esta década primera del siglo XXI, no constituya un nuevo rumbo para las artes, si bien: « En todo caso, el futuro parece ofrecer también una intensa problemática sobre la figura tradicional del artista. La revolución cibernética marca de modo definitivo el ocaso del privilegio de la destreza manual. El eje decisivo de valoración se desplaza a la fuerza conceptual y poética de sus propuestas, resultado de la síntesis de lo mental y lo corporal. » El arte del Siglo XXI, José Jiménez, La Esfera, 4 de Febrero de 1996. ¿Pero esto no lo había ya demostrado y ejecutado Duchamp? Debíamos esperar a la revolución cibernética, para desterrar la habilidad manual, pero que sepamos, por ahora, seguimos necesitando saber usar un ordenador con las manos... no solo “un acto puramente mental”, que diría el gran Leonardo, por otras razones, él quería que se le dejara de considerar un mero artesano.
Leo comentar jocosamente, como, en la primera edición de Arco, había un stand que “ vendía marcos”, de los de enmarcar... y no sabemos que tiene de gracioso. Con los años, ARCO, se ha convertido en el gran Marco, con el que enmarcar, cualquier cosa. Eso si, un “Marco” muy apropiado y mediático, imprescindible, de relumbrón, casi de Salón del diecinueve, consagrado con el sacrosanto y académico marchamo de la bendición del libre mercado y el negocio libre; pero “marco”, es decir: cerco, generalmente de madera, con que se rodea un lienzo.. Bip Bip, saltó la alarma, ya no se estila el lienzo...

Aspetti, signorina,
Le dirò con due parole
chi son, e che faccio,
come vivo. Vuole?
Chi son? Sono un poeta.
Chè cosa faccio? Scrivo.
E come vivo? Vivo
Rodolfo, en La Bohème, de G. Puccini, ¡qué inocente suena esto hoy en día como

discurso de un artista...!

La Arcadia, ficciones y trampas.

2006-05-18T19:00:00.000Z

Arcadia, ubicumque eris... « Cuando vi por vez primera la obra, sentí que me hablaba de un tarde en que paseando junto a mi padre, a la sombra de los árboles del jardín de nuestra casa de campo, me habló de Poussin, y de uno de sus cuadros. Años más tarde, supe que “Et In Arcadia Ego”, era la nostalgia que estaba buscando evocar en mí, mi querido padre. » Conversaciones con Mary Lee Hendrick. Madrid.1996, Doble W2 Editor. Pág. 25. Este díptico fue comprado a una galerista americana en una Feria de arte, de las que tanto se multiplican por las ciudades, que pugnan por ser un nuevo París o un nuevo New York. Su donación fue un bello ejemplo de mecenazgo. La historia del díptico, es una de esas oscuras parcelas por investigar, pero sería largo de esclarecer el destino de las obras de este autor incógnito, para el gran público. «...lo doné al Commonwealth of Pennsylvania, en parte, por nuestra amistad con Mr Edmond Morris, y en parte por su insistencia, junto con el resto de mi colección, espero que a alguien le produzca el mismo placer de dichosa tranquilidad, que me proporcionó a mí a lo largo de mi vida...» Pág. 26. Para la gran coleccionista americana, es evidente que la obra era más de lo que en apariencia puede sugerir. Su colorido era una excepción dentro de las corrientes más austeras de la época, y que darían lugar al expresionismo abstracto que apelaba más a la economía; y por otro lado al color desaforado del “action painting”, para el que era más importante como ya hemos apuntado, el gesto que el resultado, aleatorio y casual. Pero lo llamativo para nosotros es la conexión que establece la dueña de la obra y un cuadro tan celebrado como el de Poussin, y cabe preguntarnos , cómo, quizás, el inconsciente de M. Lee Hendrick, motivó, sin saberlo, la compra de éste. Tal vez, un rastro de azul como el de las sandalias de uno de los personajes (El de la doncella) del lienzo de Poussin, imperceptible en la reproducción, (pero es lo que tienen las reproducciones de obras de gran formato), como es la tratada, tal vez una masa de verdes fragorosos, aquí y allá, de vegetación simulada, en medio de irreales abismos, de rosas pálidos, tal vez, nada de ello, fuera la verdadera razón para su compra y aún menos para explicar las emociones que la obra hacían brotar en los sentimientos de nostalgia, de la propietaria y que ella misma describe. Tal vez, M. Lee Hendrick, hubiese deseado tener el cuadro de Posussin, pero lo único que encontró más asequible, aunque no menos evocador, fue este otro de Conrad Nowmen, quien por cierto dejaría de pintar al poco de terminar esta obra, perseguido por los temores provocados en él por una cada vez más próxima en el horizonte, Caza de Brujas, no sólo política sino también social. Moriría tres años después, en el más absoluto de los olvidos.
Díptico, Óleo sobre lienzo y tierras. 3,55x8,94m.(circa)1952.
Council Hall, Commonwealth of Pennsylvania.

Un Cardenal SIN Nombre

2006-05-18T18:45:00.000Z

Retrato de Cardenal, Rafael. Tabla, 79x61 cm, Madrid, Prado
Un simple Retrato de Cardenal.:«...que nos da la impresión de ser la encarnación de la inteligencia. El milagro, porque se trata de un milagro, tiene lugar a nivel de la percepción- ¿ Se ha captado alguna vez todas las propiedades que convierten a un ser humano en un individuo mejor que aquí?- en los párpados incluso puede observarse el movimiento de las pestañas, y luego a nivel de manifestación, porque la imagen que se recibe se trasmite con un increíble refinamiento y sutileza.» J. Pope–Hennesy.
Este ser humano no es otro que el anónimo cardenal que retratara Rafael en torno a 1510- 1511, y que es considerado como uno de los primeros retratos del período romano del Artista. No aparece en las fuentes hasta 1888, pero nunca se ha puesto en duda su autenticidad, como es el caso de la mayoría de los “rafaeles” del Prado. Pero en lo que no hay duda es de que a pesar de los numerosos esfuerzos por identificar al Cardenal, todos han sido intentos y ninguno de los nombres propuestos ha logrado el unánime consenso entre los especialistas. O eso nos ha parecido. Por lo tanto, este es un caso de retrato sin retratado, por lo que desde su aparición ha servido de vehículo para la especulación de carácter general en torno al “tipo humano” que se esconde detrás del “tipo” de hombre renacentista, precisamente en uno de sus mayores exponentes: El Cardenal.
« Un rostro que denota una intensa espiritualidad, pero que también esconde un cierto aire perverso... .» Antonio Manuel González. «.Es sin duda una de las obras maestras de la retratística renacentista, y aún de toda la historia de la pintura. Su propia indeterminación personal le confiere, además, un cierto carácter representativo » Alfonso E. Pérez Sánchez. E ahí el punto decisivo: no sabemos a quien representa, lo que en principio supone un grave problema tratándose de un retrato. El mismo Pérez Sánchez lo confirma al decir: « Toda la inteligencia desdeñosa, la implacable frialdad, y la refinada sensualidad que imaginamos en el tipo humano del Renacimiento, afloran en este retrato, sobrio y profundo, con intensidad alucinante.» Sin embargo lo sitúa en torno a 1517, « como una obra de plena madurez. »
¿ Pero, estamos seguros de que vemos en el cardenal, no una frenología sociológica, sino la verdad de quien fue representado por Rafael? El problema del retrato. En el siglo XX, ha dejado de preocupar, especialmente en el género de los retratos de pompa y circunstancia; quizá debido a la gran cantidad de datos que podemos obtener, de una persona determinada, a pesar de ser objeto de un retrato, o a pesar de el retrato mismo. El retratado deja paso al pintor, y es el artista el verdadero protagonista de la obra. Ejemplos los encontramos por doquier. Sin embargo, cuando el personaje representado es anónimo, nos encontramos con un territorio de incertidumbres, que si las aplicáramos al presente, como lo hacemos con el pasado, llegaríamos a la conclusión de no estar ante una persona en concreto, sino ante una mera representación.
Es evidente, para quien se detenga delante de El Cardenal de Rafael, que la persona que nos devuelve la mirada era un ser humano. El pintor restituye cuanto fue, de un ser muerto hace casi 500 años, con una pincelada segura, con unos medios expresivos que le proporciona el mismo modelo, y que por tanto están tan cargados de verdad como la otra parte de la historia, nuestra ignorancia sobre el personaje real que la pintura esconde. Pero ello no impide: « El modelo es inolvidable. Rasgos suaves, de raza refinada; ojos de párpados dispuestos a caer con reservada contención sobre esta fría e introvertida mirada de diplomático hecho a la reserva y la cautela; cierta melancolía que refleja un pensamiento, más bien encubierto que manifiesto; sus labios finos revela el autodominio necesario en una corte en la que la fortuna, la desgracia y el crimen podían hallar su coyuntura en el canto de una moneda » Enrique Lafuente Ferrari. Pero para Lafuente Ferrari, parece que el Cardenal Francesco Alidosi es un firme candidato a ser nuestro cardenal, quien, según todos los indicios, disfrutó del mayor de los afectos de Julio II. Mientras que para Oskar Fischel: « ...the pale face with lips keyed in colour to the red above and below...» Es decir, una pálida tez de sellados labios, en medio de un gran rojo y se trataría de Hipólito de Este, apoyándose en una descripción de Castiglionne.
Como podemos observar, la insistencia es la misma, los rasgos, como los labios apretados, suponen un carácter determinado. Sin embargo, Rafael ya se había encontrado con un modelo, cuyos labios y ojos, tal y como los vemos hoy, son un anticipo de los del Cardenal anónimo, me refiero a la tabla conocida como el Retrato de joven con Manzana, en los Uffizi, quien para muchos se trataría de Francesco María della Rovere, pero sobre quien tampoco existe un unánime acuerdo en la atribución del personaje retratado. Por tanto, deberíamos creer que el joven con Manzana, también es un despiadado insensible y frío ejemplar de “príncipe renacentista”, o tal vez sólo vemos lo que queremos ver en la fisonomía, porque de ésta extraemos conclusiones, fácilmente ajustables, a nuestras ideas sobre el Renacimiento.
El primer retrato moderno, donde la vida habita, es para muchos la Gioconda, precisamente, por ese misterio, que desgraciadamente la envuelve y la aparta de nosotros. Algo parecido sucede con este cardenal, quien a base de ser descrito, cae sin remisión en el océano abisal de las interpretaciones. Por ello la larga travesía del desierto, desde la conquista de la apariencia física hasta la disolución del género del retrato, está decantada en un solo ejemplar, y todo por que no sabemos quien es la persona que esta detrás de lo pintado. Solo nos queda lo que esta delante, es decir: a nosotros mismos, con nuestro lastre de espectador-sujeto. El retrato moderno, y sus artistas, han ganado la partida. La bibliografía sería farragosa, por ello la evitaremos por ahora.

Bloglobalizar o del azar. A tortas y Gegensatz

2006-05-18T18:41:00.000Z

Bloglobalizar o del azar.
«Y todos somos igual de buenos, igual de maestros en esto del azar. Pero aun así hay cotizados Ronaldos del azar, con cachés elevadísimos por vender su azar, o mejor dicho su firma. ¿En qué se diferencia su azar del de los demás?, quizá en lo mismo que se diferencia un cantante profesional, de una persona cualquiera que canta bien y punto. El primero actúa bajo el fin principal de dirigir todas las miradas hacia él, para promocionar y vender su producto, que valdrá lo mismo que valga su persona, su ser Alguien; el segundo actúa sin intencionalidad, y no llega más allá de las miradas que -nuevamente- le traiga el azar. Si eres Nadie, tu azar es Nada; si eres Alguien, tu azar es Algo.»
Comentario-respuesta a la entrada, alojada en este blog: El Arte De El Renacimiento Italiano: titulada " Es cierta cosa"
Herel: http://herel222.blogspot.com/ Hoy no citaremos a ningún filósofo, ni a nadie que relumbre en los horizontes de las letras de molde y la cita pertenece al dueño del Blog: laberinto 7, alojado en Blogger.
Si lo citamos es por la verdad que encierra, y es la respuesta a una cuestión que a los expertos no les atrae discutir, pues parten de la idea de que discutir sobre ello es cosa del vulgo inculto en artes, como somos casi todos, desde su atalaya de verdad mercantil y museística de fanfarria mediática, se encaracolan al sol que más calienta y si alguien pregunta ¿pero “esto” es arte?, se asombran y fingen escándalo, y su respuesta, de suceder, se esconde tras un suspiro con toses de hipócrita mezquindad al aire, cargado de un aroma de suficiencia satisfecha, que sólo ellos, los expertos, parecen respirar. Y se responden con el monocular fetiche de su jerga: Discutir si es arte, por favor a estas alturas. Signos de exclamación! Claro que nosotros no entendemos cuales son estas alturas. Pues sería como reconocer que existe progreso histórico en el arte y cualquier época pasada esta superada, con lo que caeríamos en la misma mentalidad que trajo consigo los prejuicios que tanto disgustan a los que se creen por encima de siglos de práctica y hacer, es decir técnica o arte, que es lo mismo debemos recordarlo.
La pregunta a que sometimos al autor del blog hacia referencia a su particular visión de lo que podía ser una obra de arte, partiendo de una fotografía, un suceso y su tratamiento con un programa de retoque fotográfico: Una lección de arte : A la cuestión: “ si es crítica o es en serio, ya nada es lo que parece. Aún así...Graciosa, si no fuera por el trasfondo que resulta de todo ello.” Y su respuesta fue: « En serio desde luego que no es; resulta que cualquier cosa es arte si la firma un artista, y yo al menos no trago, o me replanteo el significado de la palabra arte. Hay el mismo arte colgado en las paredes de un museo que arte hay en la pintada de un niño en la pared, o que arte hay en un plato de tortitas con nata rociadas con caramelo de fresa.»
Espero que al autor no le importe que le cite literalmente, pero es importante recalcar que las opiniones más críticas en torno a los más diversos campos se encuentran entre quienes no se consideran parte del mundillo de lo tratado, su beligerancia silenciosamente desdeñada por los especialistas, es el motivo de su fuerza. «Las demás estéticas son, hasta cierto punto, recetas o libros de cocina donde la receta para la tragedia dice así: mucho terror, aunque no demasiado, tanta compasión como sea posible y lágrimas sin medida. » Estas palabras pueden situar a veces esas opiniones que no parecen seguir el curso de los movimientos a la moda, y tienen ese punto de irreverencia simplona, pero a pesar de que su contexto es nada menos que prologar la siguiente afirmación en su análisis del origen de la Estética: «...De los kantianos había que esperar naturalmente la mayor falta de gusto, así como en filosofía la mayor falta de ingenio.» Su autor es hoy un padre fundador de la Estética. Si bien un poco “descafeinado” por una interpretación demasiado centrada en una lectura anclada en su relación con el Romanticismo, pues quien escribe esto no es otro que Schelling, si Friedrich Wilhelm Joseph Von Schelling, en su FILOSOFÍA DEL ARTE. TECNOS. Madrid,1999, Estudio, Traducción y Notas de Virginia López Domínguez.
Por tanto, las tortitas con nata rociadas, sólo necesitan ser el producto del azar artístico firmado por un creador de nombre conocido o sustentado por una galería de prestigio y tendremos ”un icono que alude a la conciencia siendo en sí una crítica a la sociedad de consumo y a la estética de la globalización” ( Sic) Por citar uno de los recursos semánticos de los especialistas. Pero los puede uno encontrar más rebuscados...El abanico de posibilidades es inmenso, sólo mencionaremos las críticas y “recensiones” de las múltiples exposiciones, de los aún más incontables creadores, que se celebran por doquier y que son publicadas, en la inefable sección de Arte, de cualquier periódico o revista dominical o especializada, que no son tantas.
Y por tanto, las opiniones de cualquiera son igual de nobles. Las de Schelling y las de Herel y las de usted. Y si su nombre es parte de los 22.000 artistas de un manual que los abarca, que Dios reparta suerte, pero recuerde, Dios no juega a los dados. Y la fortuna favorece los valientes, y cincuenta mil citas más encadenadas, repetidas y deformadas: es decir La Bloglobalización de los aforismos y las letras, de las artes y las ciencias, de las etcéteras y heteronimias falseadas.
Lo dicho, Gegensatz: contradición a tortas con uno y con todos

Al final se nos coló Schelling, pero como en la fábula del escorpión y la rana, quien le pide a la rana, en la orilla de un río que le cruce hasta el otro lado, éste acaba picándola; y al hundirse ambos en el agua y preguntando el batracio: "¿ por qué? No ves que nos ahogamos..." Aduce, sin disculparse: lo siento, ranita, está en mi naturaleza.

ARCO, Darwin, y Robin Hood.

2006-05-18T18:37:00.000Z

El origen de las Ideas, como el de las especies... no se halla tan lejos.

«Así como la magia correspondía al sentido humano de la unidad con la naturaleza, de identidad de todo lo existente- una identidad implícita en el clan- el arte se convirtió en la expresión de los inicios de la alienación.» Ernst Fischer. La Necesidad del Arte, Traducción de Jordi Solé-Tura, 1966. Edicions 62 S.A. de la traducción. Capitulo I, La Función del Arte, El arte y la sociedad de clases. Pág. 44.
Olvidamos con harta frecuencia, que el siglo XX, estuvo dominado y sojuzgado por unas pocas teorías o marcos de referencia especulativa, que si bien ahora, nos parecen incapaces, por su parcialidad histórica, o útiles para explicar el mundo y al Hombre, no dejaron de marcar a fuego su impronta sobre casi todos los aspectos de la vida intelectual – y desgraciadamente, no sólo esta- de los seres que vivieron bajo el miedo al hongo nuclear. Tres corrientes, singulares, (en realidad hijas frustradas del S. XIX), de pensamiento fueron las luminarias de las que recibían la luz los hombres que decidían pensar sobre el mundo y escribirlo. A grandes rasgos y por tantos, simplificadores, baste recordar que el pensamiento Marxista, con el materialismo histórico o dialéctico, según quien escriba, el Psicoanálisis, y por último, en el tiempo, el postrer coletazo de Nihilismo nietzscheano , el Existencialismo, marcaron profundamente, tanto a sus seguidores como a sus antagonistas. Así, por simplificar de nuevo y brevemente, los neopositivistas, los partidarios de la Psicología social, clínica-farmacológica, con su soterrado “conductismo”, así como un largo etcétera de aquellos que entre unos y otros, intentaban nadar y guardar la ropa, se esforzaron por explicar desde sus posicionamientos ideológicos el mundo, y claro está, el arte, también. Uno de los grandes fenómenos sin explicar del siglo XX, fue la capacidad de los habitantes del mundo libre, por olvidar de un golpe, (como si la revelación hubiera caído sobre ellos), y la rapidez con la que abrazaron el olvido de una verdad, que habría de condicionar toda su vida, a saber: la existencia de dos mundos, liderados por dos potencias, que con sus satélites y quintas columnas, en uno y otro bando, intentando imponer sendas visiones del mundo, al resto. Ahora, desde aquí, sabemos que a la caída del muro y el desmoronamiento de la U.R.S.S., las guerras nacionalistas, en la vieja Europa, y las Tormentas del desierto, o espejismos de tales, sirvieron de excusa para la creación de los nuevos otros, ergo, El Enemigo... Todo dicho sea de paso, a grandes brochazos, dada la naturaleza del blog, y de espacio. Era pues necesario, decimos reinventarse o morir. Una consecuencia ha sido la entronización del mercado libre, como realidad socioeconómica, para dar cabida a quienes siguen sin entrar por el aro de la "libertad", léase, la Gran China...pero esto sería más largo de explicar, como el Neofundamentalismo, reproduciéndose en más sitios y lugares de los que habitualmente consideramos, y por tanto de muy diverso corte, pero que afecta a todas las religiones institucionales con poder, véase el rechazo de La Iglesia Ortodoxa Rusa, en las Rusias, a permitir la “catolización” de éstas.
Lo dicho anteriormente podría ser una introducción bastante pueril, para traer a colación, una consideración importante. Arte e Ideología sufrieron una inexplicable relación simbiótica en el campo del marxismo, al considerar al arte como un trabajo más, dentro de la división conceptual de la infraestructura económica y la lucha de clases. ¡qué viejo nos suena todo esto! Pero la publicación del libro de Fischer es casi contemporánea de la Teoría Estética, de Adorno, lo cual nos lleva a pensar que, a pesar de las diferencias cualitativas, la intención inicial de ambas obras, como las de muchas otras, publicadas en la época, no era otra que la de conjugar La “necesidad” del Arte y la situación política del autor, en un marco de política real, hoy diríamos de su posicionamiento social.
Aún apartándonos del origen de este blog podremos mencionar un ejemplo revelador. Por su naturaleza, no somos dados a citar a autores, como exponente de opiniones, que provengan del campo de la literatura exclusivamente. Pero existen excepciones: un ejemplo de artista-escritor que conjuga en sus obras el siglo XX, con todas sus corrientes, hasta el punto de llegar a ser protagonista histórico, a través de una coincidencia cruelmente abrumadora, por la repercusión personal para el autor, fue el escritor Ernesto Sábato, quien no en vano se encargó de guardar la memoria de la Maldad en estado puro, de un poder, el militar y la silenciosa connivencia de tantos otros, de nefastas consecuencias para la Argentina. Situación que se repitió en la Alemania Nazi y en la España de Franco. Pero para Sábato el arte literario siempre fue más allá del mero panfleto. Para Fischer el artista tuvo en origen, después de la magia una función: « Esta función social era imperativa e irrenunciable, como lo había sido antes la del brujo. La tarea del artista consistía en explicar el significado profundo de los acontecimientos a los demás hombres, en hacerles comprender el proceso, la necesidad y las reglas del desarrollo social e histórico, el resolver para ellos el enigma de las relaciones esenciales entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y la sociedad.» Pág. 48 Op. cit. Pero Sábato es un ejemplo de lo anterior con una obra no muy extensa en títulos y sin embargo, definitiva para quien quiera comprender el siglo XX, un ejemplo: la desconfianza de Sábato hacia la Ciencia, como positivista refugio del alma, era ya una de las habituales concordancias del autor con su siglo. En Sobre Héroes y Tumbas, caminamos por la selva oscura de la vida de un siglo entero, en los pasos de Martín y de Alejandra. Quizás no cumpla los requisitos de Fischer, sino que los rebasa, y no sólo es el brujo y el artista, es también su conciencia, y su dilema. Pero volvamos a Fischer: Después de muchas páginas viene la "propaganda", que dice así: : « Pero cuando lleguemos al tercer período, al período comunista, cuando la sociedad sin clases exista en la abundancia, la función esencial del arte no consistirá en la magia ni en la educación social.» Pág. 263. Pues para el autor, el mundo actual,(finales de los sesenta, recordémoslo), el arte tendía a someterse a exigencias sociales específicas, a ser un simple medio de educación y de propaganda.
“Exigencias sociales específicas,” por ello, ahora, en este nuevo siglo, cabe preguntarse cuáles son estas exigencias, o si al menos los artistas las sienten o simplemente, no tiene obligación de satisfacerse, más que a sí mismos... ¿existe un ápice de responsabilidad, por parte de algún artista? ¿Para quien trabajan...? Preguntas tontas.Y ¿a qué viene esta entrada? ¡Ah! Claro, Si el mes que viene se abre ARCO, como no, allí estará la respuesta, pues claro, cómo no lo recordé antes. Porqué habría recordado todo lo que escribí y no parecía tener mucho sentido. ARCO La Feria de Arte Comercial, ay, perdón, Contemporáneo, de Madrid, España Europa Mundo...Allí estarán las respuestas. Entre cajas.

Los Pescadores de Perlas...Perlas ácidas.

2006-05-18T18:35:00.000Z

Así como ningún crítico...
«Así como ningún crítico puede convertir en artista a quien no lo es, ningún crítico puede tampoco, por imposibilidad metafísica, deshacer, derrotar ni atacar suavemente al artista que lo es de todas veras. Esas cosas jamás han ocurrido en el curso de la Historia, ni han acaecido en nuestros días, y podemos asegurar tranquilamente que tampoco sucederán en el futuro .» Breviario de Estética, Benedetto Croce, Lección Cuarta, La Crítica y la Historia del Arte, Pág. 75.
Esta muestra de ingenuidad por parte de Croce necesitaría de una sesuda y abrumadora rectificación, una revisión completa puede que arrojara luz al menos sobre una parte detallada en la prueba del argumento, si bien no sabríamos por donde empezar. Los críticos, quizás no puedan atacar, las más de las veces lo que hacen es rescatar, del olvido histórico a artistas que precisamente fueron olvidados por otros críticos. Los críticos e historiadores del arte, cuando son la misma persona, pueden y deben revelar a quienes el polvo de la historia sepultó, la más de las veces en oscuras iglesias y sacristías, cuando no en los desvanes de museos, ocupados por el arte que nadie discute. El Atribucionismo, es considerado como una ciencia extraña, y deja perplejos a muchos de nosotros, pero es tal vez una de las eruditas actividades que puede proporcionar los más lucrativos beneficios. Pasar de ser un Tiziano a ser un Giorgione, no parece nada particular, pero cuando existen tan pocos Giorgiones, identificados, la cosa vira radicalmente. Es evidente que aquí no se trata de hacer de un no-artista a un Artista, a través de la simple atribución, pero, si el catálogo de un pintor, en particular, aumenta en calidad y numero, si se puede hablar de una influencia directa por parte de los críticos- historiadores, o del “simple” connoisseur, como un artífice del Arte, y de sus nombres. El Greco, reapareció, desde el limbo del olvido...y todo por que era ajeno. Desde el Impresionismo, no ha habido movimiento artístico que no contara con su correspondiente tropel de críticos a favor y en contra, los que suelen perder son siempre los mismos, quienes son calificados como: «... tales críticos caprichosos no son precisamente críticos, sino artistas, artistas fracasados, que tienden anhelosamente a cierta forma de arte que no han podido lograr, bien porque la tendencia fuera contradictoria y vacua, bien porque les faltaran efectivas fuerzas para lograrla.» Pág.76 Estas palabras han tenido tanto éxito que las hemos leído repetidas veces, así como pronunciadas por tan diversos autores,y no menos artistas, que carecen de todo valor. Uno no deja de preguntarse dónde estaba la crítica mientras Van Gogh, trabajaba, si bien es lícito admitir, que la leyenda sobre el pintor se centra en negar lo más evidente. La crítica no pudo casi tener acceso ni cubrir a un pintor de vida artística tan corta. Pero igual de fundada es la afirmación de que el arte no puede sobrevivir sin crítica, pero si, sin Historia del arte. Véase la Universidad Española... No sólo como asignatura, de hecho, la posmodernidad, tan infundada como inconsciente, no ha sido capaz todavía de formar su propia historia de su arte ni de formular su propia estética, por más que algunos lo intenten. « Otros son artistas que, lejos de haber fracasado, han logrado completamente su ideal, pero que, empujados por la misma energía de su personalidad, son incapaces de salir de sí mismos para entender y comprender formas de arte distintas de las personales, encontrándose dispuestos a rechazarlas violentamente, y ayudando con semejante negación el odium figolium, los celos del artista, la envidia, que es un defecto, sin duda, pero un defecto que ha manchado muchas veces a excelentes artistas, y al que debemos tratar con la misma indulgencia que (Aquí la cita se nos hace insoportable, pero es lo que Croce, dice...)tenemos para los defectos de las mujeres, tan difícilmente separables, como ya sabemos, de su amabilidad.» Pág.77. Y aquí, obviando la machista disculpa, debemos recordar la anecdótica polémica entre los realistas españoles y los pintores de Tapias, en la década de los noventa del siglo XX. Polémica entre artistas y críticos, que tan "infecundos" resultados dio, una antológica para alguno, y la creación de Fundaciones por otros, claro que con la profusión y prodigalidad, que algunos de estos artistas, tienen a la hora de crear obras, no es de extrañar que se “funden” Fundaciones, y museos de tres plantas; y si sobra, que es lo más seguro, pues se compra y vende para las colecciones de bancos y sociedades, que parecen no tener mejor forma de evadir impuestos. Por tanto, la Crítica, la Historia del Arte y la Estética, son como las Parcas, o Moiras, unidas por un mismo signo, y conservando el destino último del arte, en cualquiera de sus formas...Cosa curiosa: Hasta T. Adorno, de quien hablamos en las últimas entradas se molestó en hacer una defensa de los –ismos...Innecesaria, desde luego. Y peregrina: «...Jamás frenaron las fuerzas productivas individuales, sino que las potenciaron, precisamente por el trabajo colectivo.» Teoría Estética, Pág.41.
Las negritas son cursivas en el original, pero su significado sigue siendo el mismo.
Ya citaremos alguna otra de las perlas que este bivalvo dialéctico... esconde.

Y maldecir todo Destino...o del origen de las ideas.

2006-05-18T18:33:00.000Z

Conceptos recurrentes... o del origen de las ideas.
En la entrada anterior...
« El arte está incluido en el proceso general de un nominalismo creciente desde que se hizo trizas el ordo medieval.» Teoría Estética, Theodor W. Adorno, Pág. 263. Nominalismo: « Se puede, efectivamente, maldecir el destino de este corte que el Renacimiento efectuará en la historia, en el espíritu, y en el arte europeo.» Enmmanuel Berl. Las dos fuentes del Arte Occidental. Pág. 34. Ya sabemos quien hizo trizas el ordo medieval. « Y maldecir todo destino..» « Se puede, efectivamente, maldecir el destino de este corte que el Renacimiento efectuará en la historia, en el espíritu, y en el arte europeo.(...) El Renacimiento separó la cultura de la colectividad, separó en cierta forma al arte de sí mismo. Condenó al Occidente a la inestabilidad, a la escisiparidad. Consagró nuestros espíritus a la contradicción.»
Y tanto, un ejemplo sería la tan traída y no menos llevada, dialéctica hegeliana que tantos frutos procuró, por ejemplo, al mismo Adorno que reseñábamos a través de sus palabras, en las entradas anteriores. Berl, parte del Renacimiento, para la cultura y de la Reforma y la Contrarreforma para el Espíritu, llegando a las fuentes de nuestro Nilo moderno. Al querer diseccionar las fuentes del arte occidental, parte de un punto de vista que revisa el concepto de renacimiento que circulaba por la bibliografía mas pedestre. Lo aplica, como un fenómeno más, dentro de los periodos intrahistóricos, y así lo opone al de revolución, si bien les concede a la larga resultados análogos(ver introducción de este pequeño ensayo). Para Berl, “Renacimiento y Revolución, tienden a emancipar al individuo de sus padres” Pág. 10. Pero no sólo a sus padres: « Privó de estilo a nuestras patrias. El desordenado eclecticismo que se imputa a los siglos XIX y XX es él quien, en consecuencia, lo engendró. », No sin cierta razón, Berl, hace descender al arte moderno del Renacimiento, y no de una necesidad de avance o de rechazo. Al romper la armonía de los pueblos, para Berl, el Renacimiento, implica la soledad de la libertad, que sólo los artistas europeos disfrutarían de él en adelante. En suma habla de un arte de la Personalidad. O de autor...por ello quizás añade: . « Él -el Renacimiento- hizo posibles, y sin duda ineluctables, esos pastiches cuya multiplicidad suscita, hoy día, nuestros lamentos.»
Esto fue escrito en la década de los setenta del siglo pasado, o al menos entonces se publica en nuestro país. Por tanto , hoy ya nadie se lamenta por los pastiches... pero si lo enfrentamos a Adorno nos encontramos con Benedetto Croce, para quien Adorno, precisamente, es el responsable, entre otros de “aguar la dialéctica, al incluir, con los géneros, el momento de la universalidad, en lugar de suprimirlo y superarlo seriamente” . Pero es que para Adorno, donde Hegel se queda corto, Croce “se incluye en esa tendencia general a adaptar el Hegel descubierto de nuevo al espíritu contemporáneo por medio de una doctrina más o menos positivista.” Pág. 263 Opus Cit. Pero, como explicar lo dicho anteriormente desde la supuesta enunciación: « El nominalismo estético es la consecuencia que Hegel no llegó a extraer de su doctrina de la preeminencia de los pasos dialécticos sobre la totalidad abstracta.» Croce, según Adorno, pareciera que suprime la totalidad abstracta o la supera, o la ignora: « La experiencia crítica de Croce de que cada obra debe ser juzgada, como se dice en inglés, on its own merits, trasladó esa tendencia histórica a la estética teórica.» Pág.263.
La tendencia es como ya hemos visto la desintegración de los géneros y la disolución de los supuestos valores de universalidad en el arte. Por ello quizás la autonomía del arte desde los ismos, es una teodicea del arte, que ignora su origen, o lo encuentra en un irónico espiritualismo autosuficiente de corte subjetivo, más que de la estética, que busca respuestas, más allá de toda duda razonable. Al menos la Estética que se crea merecedora de tal nombre. No obstante y después de tan profundas palabras tenemos la obligación de afirmar, sin asegurarlo, claro, que los géneros cambian y se mezclan, que traspasan medios técnicos y soportes, que se revelan y rebelan, que se asustan y se esconden, que en suma, los géneros se convierten en la sintaxis básica de los nuevos artes, desde el video digital, a cualquier otro arte nuevo que, usted, ahora mismo imagine o le venga a la memoria.
Como podemos ver, Adorno, no deja de repensar, desde sus propios méritos, las ideas de Hegel, Lessing, Schelling, Freud, Kant o Nietzsche, o W. Benjamin, o Baudelaire o Marcuse, entre otros y la abundancia de ejemplos literarios y musicales, le da un tono preciso, al aporte de los mismos, pero la ausencia de referencias a las artes más visuales, casualmente, hace de la lectura de la "Teoría Estética" de Adorno, un acontecimiento en ocasiones frustrante, pero sin duda apasionante, porque es como "pensar a martillazos", una frase, un oración, y un adusto y árido eco se planta en la retina del lector, para después reaparecer, clavando su arpón en la corteza de nuestras ideas.

Para BERL: Enmmanuel Berl. Las dos fuentes del Arte Occidental. Castellote Editor, Madrid. 1976.